Estamos en Octubre, el 10º mes del año. Guiseppe Verdi nació en este mes (como ya se mostrará más adelante) por lo que esta es su biografía. También es la imagen del mes.
Verdi, Giuseppe (Roncole, actual Italia, 1813-Milán, 1901)
Compositor italiano. Coetáneo de Wagner, y como él un compositor eminentemente dramático, Giuseppe Verdi fue el gran dominador de la escena lírica europea durante la segunda mitad del siglo XIX. Su arte, empero, no fue el de un revolucionario como el del alemán, antes al contrario, para Giuseppe Verdi toda renovación debía buscar su razón en el pasado.
En consecuencia, aun sin traicionar los rasgos más característicos de la tradición operística italiana, sobre todo en lo concerniente al tipo de escritura vocal, consiguió dar a su música un sesgo nuevo, más realista y opuesto a toda convención no justificada.
Nacido en el seno de una familia muy modesta, Giuseppe Verdi tuvo la fortuna de contar desde fecha temprana con la protección de Antonio Barezzi, un comerciante de Busseto aficionado a la música que desde el primer momento creyó en sus dotes.
Gracias a su ayuda, Verdi pudo desplazarse a Milán con el propósito de estudiar en el Conservatorio, lo que no logró porque, sorprendentemente, no superó las pruebas de acceso.
Tras estudiar con Vincenzo Lavigna, quien le dio a conocer la música italiana del pasado y la alemana de la época, Verdi fue nombrado maestro de música de Busseto en 1836, el mismo año en que contrajo matrimonio con la hija de su protector, Margherita Barezzi.
El éxito que en 1839 obtuvo Verdi en Milán su primera ópera, Oberto, conte di San Bonifacio, le procuró un contrato con el prestigioso Teatro de la Scala. Sin embargo, el fracaso de su siguiente trabajo, Un giorno di regno, y, sobre todo, la muerte de su esposa y sus dos hijos, lo sumieron en una profunda depresión en la que llegó a plantearse el abandono de la carrera musical.
No lo hizo: la lectura del libreto de Nabucco le devolvió el entusiasmo por la composición. La partitura, estrenada en la Scala en 1842, recibió una acogida triunfal, no sólo por los innegables valores de la música, sino también por sus connotaciones políticas, ya que en una Italia oprimida y dividida, el público se sintió identificado con el conflicto recreado en el drama.
Con este éxito, Verdi no sólo consiguió su consagración como compositor, sino que también se convirtió en un símbolo de la lucha patriótica por la unificación política del país. I lombardi alla prima Crociata y Ernani participaron de las mismas características. Son éstos los que Verdi calificó como sus «años de galeras», en los cuales, por sus compromisos con los empresarios teatrales, se vio obligado a escribir sin pausa una ópera tras otra.
Esta situación empezó a cambiar a partir del estreno, en 1851, de Rigoletto, y, dos años más tarde, de Il Trovatore y La Traviata, sus primeras Obras Maestras. A partir de este momento Verdi compuso sólo aquello que deseaba componer. Su producción decreció en cuanto a número de obras, pero aumentó proporcionalmente en calidad.
Y mientras sus primeras composiciones participaban de lleno de la ópera romántica italiana según el modelo llevado a su máxima expresión por Donizetti, las escritas en este período se caracterizaron por la búsqueda de la verosimilitud dramática por encima de las convenciones musicales.
Aida (1871) es ilustrativa de esta tendencia, pues en ella desaparecen las cabalette, las arias se hacen más breves y cada vez más integradas en un flujo musical continuo -que no hay que confundir con el tejido sinfónico propio del drama musical wagneriano-, y la instrumentación se hace más cuidada.
Prácticamente retirado a partir de este título, Verdi aún llegó a componer un par de óperas más, ambas con libretos de Arrigo Boito sobre textos de Shakespeare: Otello y Falstaff, esta última una encantadora ópera cómica compuesta cuando Verdi frisaba ya los ochenta años. Fue su canto del cisne.
domingo, 3 de octubre de 2010
jueves, 22 de julio de 2010
Georges Bizet
Esta semana he elegido como foto una del famoso compositor francés Georges Bizet, que compuso obras famosas como la Ópera de Carmen o L´Arlesienne. Esta es un poco de su biografía (para saber más clicar aquí):
Georges Bizet (25 de octubre de 1838 - 3 de junio de 1875) fue un compositor francés perteneciente al periodo romántico. Nació en París y murió en Bougival, localidad próxima a la capital francesa.
Llamado Georges por sus familiares y amigos, y así bautizado, es conocido por este nombre, aunque el verdadero era Alexandre César Léopold. Procedente de una familia de músicos, resultó ser un niño prodigio capaz de ingresar en el Conservatorio de París cuando contaba nueve años, siendo allí discípulo de Zimmermann, Marmontel y Halévy. En 1857 compartió un premio ofrecido por Jacques Offenbach con la ópera en un acto Le Docteur Miracle, y obtuvo el codiciado Premio de Roma. Según las condiciones de la beca, estudió en Roma durante tres años. Allí fue desarrollando su talento con obras tales como la Sinfonía en Do y la ópera Don Procopio. Aparte de este periodo de residencia en Roma, Bizet vivió en el área de París durante toda su vida.
Tras su estancia en Roma volvió a París donde se dedicó enteramente a la composición. En 1863 compuso Les pêcheurs de perles (Los pescadores de perlas) para el Teatro Lírico. Durante este periodo Bizet escribió también la ópera La jolie fille de Perth (La hermosa muchacha de Perth), su famosa L’Arlésienne (La Arlesiana) escrita como música incidental para una obra de teatro de Alphonse Daudet, y la pieza para piano Jeux d’enfants (Juegos de niños). También escribió la ópera romántica Djamileh, que es normalmente tenida como la precursora de Carmen.
La obra más conocida de Bizet es su ópera Carmen, de 1875, que está basada en una novela de 1846 del mismo título debida a Prosper Mérimée. Influenciado por Giuseppe Verdi, compuso el papel de Carmen para una mezzo-soprano. No teniendo éxito inmediatamente, Bizet llegó a desanimarse por el supuesto fracaso, pero recibió alabanzas de compositores tan preclaros como Camille Saint-Saëns, Piotr Illich Tchaikovsky y Claude Debussy, quienes reconocieron sus méritos. Sus opiniones fueron proféticas, pues el tiempo ha hecho de Carmen una de las obras más populares del repertorio operístico.
Bizet no tuvo ocasión de disfrutar del éxito de Carmen. Unos pocos meses después del debut de la ópera, mientras se encontraba bajo los efectos de una grave depresión mental, murió a la temprana edad de 36 años, coincidiendo con el sexto aniversario de su matrimonio. La causa oficial del fallecimiento fue un fallo cardíaco debido a «reumatismo articular agudo». Fue enterrado en el cementerio Père Lachaise de París.
Aunque esta faceta no sea muy conocida, Bizet fue un extraordinario pianista que mereció los elogios del propio Franz Liszt. Después de haberle escuchado interpretar una compleja partitura, Liszt dijo que consideraba a Bizet como uno de los pianistas más brillantes de Europa.
Georges Bizet (25 de octubre de 1838 - 3 de junio de 1875) fue un compositor francés perteneciente al periodo romántico. Nació en París y murió en Bougival, localidad próxima a la capital francesa.
Llamado Georges por sus familiares y amigos, y así bautizado, es conocido por este nombre, aunque el verdadero era Alexandre César Léopold. Procedente de una familia de músicos, resultó ser un niño prodigio capaz de ingresar en el Conservatorio de París cuando contaba nueve años, siendo allí discípulo de Zimmermann, Marmontel y Halévy. En 1857 compartió un premio ofrecido por Jacques Offenbach con la ópera en un acto Le Docteur Miracle, y obtuvo el codiciado Premio de Roma. Según las condiciones de la beca, estudió en Roma durante tres años. Allí fue desarrollando su talento con obras tales como la Sinfonía en Do y la ópera Don Procopio. Aparte de este periodo de residencia en Roma, Bizet vivió en el área de París durante toda su vida.
Tras su estancia en Roma volvió a París donde se dedicó enteramente a la composición. En 1863 compuso Les pêcheurs de perles (Los pescadores de perlas) para el Teatro Lírico. Durante este periodo Bizet escribió también la ópera La jolie fille de Perth (La hermosa muchacha de Perth), su famosa L’Arlésienne (La Arlesiana) escrita como música incidental para una obra de teatro de Alphonse Daudet, y la pieza para piano Jeux d’enfants (Juegos de niños). También escribió la ópera romántica Djamileh, que es normalmente tenida como la precursora de Carmen.
La obra más conocida de Bizet es su ópera Carmen, de 1875, que está basada en una novela de 1846 del mismo título debida a Prosper Mérimée. Influenciado por Giuseppe Verdi, compuso el papel de Carmen para una mezzo-soprano. No teniendo éxito inmediatamente, Bizet llegó a desanimarse por el supuesto fracaso, pero recibió alabanzas de compositores tan preclaros como Camille Saint-Saëns, Piotr Illich Tchaikovsky y Claude Debussy, quienes reconocieron sus méritos. Sus opiniones fueron proféticas, pues el tiempo ha hecho de Carmen una de las obras más populares del repertorio operístico.
Bizet no tuvo ocasión de disfrutar del éxito de Carmen. Unos pocos meses después del debut de la ópera, mientras se encontraba bajo los efectos de una grave depresión mental, murió a la temprana edad de 36 años, coincidiendo con el sexto aniversario de su matrimonio. La causa oficial del fallecimiento fue un fallo cardíaco debido a «reumatismo articular agudo». Fue enterrado en el cementerio Père Lachaise de París.
Aunque esta faceta no sea muy conocida, Bizet fue un extraordinario pianista que mereció los elogios del propio Franz Liszt. Después de haberle escuchado interpretar una compleja partitura, Liszt dijo que consideraba a Bizet como uno de los pianistas más brillantes de Europa.
lunes, 19 de julio de 2010
Antonio Gaudí
Como la imagen de la semana desde el 19 al 23 de julio del 2010 es de la Sagrada Familia de Gaudí, he aquí su obra.
1. LA CIUDAD DE BARCELONA
La obra de Gaudí se encuentra fuertemente vinculada a la ciudad de Barcelona y a los cambios que en ella se producen en el último tercio del siglo XIX.
Barcelona experimenta a lo largo del siglo XIX una expansión, favorecida por la industria algodonera y siderúrgica, que llevó al derribo de la muralla de la ciudad en 1854 y al establecimiento del Plan de Ensanche, ya que el crecimiento demográfico era palpable.
Estas transformaciones metropolitanas afectan la forma de sus grandes áreas históricas que deberán adaptarse a la nueva situación de la ciudad. Los cambios consistirán en la construcción del primer gran parque urbano, la apertura de grandes vías rápidas y del trazado rectilíneo del casco antiguo, lleno de callejuelas medievales hasta entonces encerradas por las murallas. Todos ellos son lugares nuevos en los que Gaudí intervendrá e intentará dar una solución adecuada a la nueva demanda urbana de edificios de vivienda colectiva, casas de vecinos, residencias señoriales, iglesias, colegios o jardines.
La nueva burguesía industrial ha establecido en Cataluña zonas de poder tras la restauración de la monarquía constitucional (1874) y el fin de las guerras civiles (1876). El nacionalismo catalán y su voluntad de autonomía, serán un punto constante de tensión con el resto del Estado español; de este modo, el proyecto metropolitano en el cual la obra gaudiniana se establece, es un proyecto político. Se trata de configurar la imagen de una nueva clase social, el empresariado industrial, que se muestra optimista y que confía en el progreso económico y en la capacidad de la razón para ordenar las nuevas situaciones; este apoyo en la razón y en el progreso económico se proyecta en una explosión de actividades creativas para dar forma a las nuevas ilusiones de esta burguesía. Pero en la arquitectura de Gaudí, al igual que en otras manifestaciones de la cultura de la restauración, al optimismo progresista de la cultura de la burguesía industrial del siglo XIX se la añadirá una conciencia crítica no menos incisiva y radical.
Al periodo de la cultura catalana en el cual se establece la obra de Gaudí se le llama Modernismo, que en otras ciudades se llamaría Art Nouveau, Sezessión, Jugendstil, etc.
El Modernisme catalán representa, tanto en el campo literario como en el de las artes plásticas, precisamente la crisis de confianza en los modelos culturales del siglo XIX y el intento de expresarse en el lenguaje genuino. Entre las características del Modernisme se encuentran el fuerte nacionalismo y la tradición autóctona. El problema de la tradición en el Modernismo catalán y en Gaudí es un primer punto crítico que se contrapone al optimismo progresista de la burguesía industrial.
Un segundo aspecto a nombrar es el de la sociedad: la metrópoli aparece llena de contradicciones y de disfunciones que pueden ser detectadas y visualizadas en los aspectos mas negativos que el mundo industrial planea. Existe, en primer lugar, el mundo de los marginados, Barcelona es una ciudad en la cual junto al esplendor de su crecimiento convive una gran pobreza. También en Gaudí el problema de la pobreza y de lo marginal serán temas que cobrarán forma en su obra a través de la estilización de lo elemental y del recurso al material bruto y pobre como manifestación de esta angustia compasiva que invade a los intelectuales de la época.
2. LA ARQUITECTURA EUROPEA
La obsesión de los arquitectos de la Europa del siglo XIX fue la búsqueda de la propia identidad. La cultura arquitectónica de este siglo es una cultura positiva; ya no se acepta la autoridad de los clásicos como un dogma incuestionable, sino que se encuentra como solución el eclecticismo.
La cultura ecléctica establecía el primer paso para la renovación y para la invención de un nuevo e inédito estilo, que era la aspiración final de todo arquitecto. No se sabía cómo debía de ser este nuevo modo de arquitectura, pero se sabía que no podía consistir en la continuación de los resultados del pasado.
Pero el eclecticismo no solucionó el problema de esa nueva arquitectura, así que buscaron otra salida que se adaptara a sus necesidades. Entre las experiencias y propuestas por acabar con el eclecticismo, el movimiento que tuvo mayor fuerza fue el de revisión de las posibilidades que la arquitectura medieval ofrecía , en especial la gótica. En Francia, Inglaterra, Alemania y España, un poderoso movimiento se acerca a la arquitectura gótica con la convicción de que en ella se deben de encontrar las más ricas enseñanzas para solucionar los problemas de la arquitectura de la época. La arquitectura gótica era ante todo la cara opuesta a la tradición clasicista, era una arquitectura de raíces religiosas y suponía el reforzamiento de los ideales de las culturas nacionales frente al internacionalismo del lenguaje clasicista.
El interés por encontrar la arquitectura adecuada a los recursos y necesidades de la nueva sociedad significaba aplicarse en la crítica de los procedimientos de las arquitecturas del pasado. Esto lo conseguirá con gran maestría Eugène Viollet-le-Duc, un arquitecto dedicado a la arqueología y la restauración. Viollet-le-Duc pensaba, al igual que Gaudí, que era en el gótico donde la arquitectura del siglo XIX tenía mayores lecciones que aprender, creía que era posible superar el eclecticismo y alcanzar una arquitectura más auténtica y más adecuada a los nuevos tiempos. Viollet-le-Duc fue una gran influencia para muchos arquitectos de aquella época: H. P. Bergague, Víctor Horta, Anatole de Baudot o Guimard y el propio Gaudí. Todos ellos confían en que el progreso de la arquitectura es posible y lo es por la vía de la racionalidad tecnológica de la edificación.
3. ANTONI GAUDÍ I CORNET
Antoni Gaudí i Cornet nace en Reus, el 25 de junio de 1852. La familia Gaudí provenía del sur de Francia, de la Auvernia, desde donde, probablemente por razones de persecución religiosa, habían emigrado a Cataluña en el siglo XVII. Pasó sus primeros años en su ciudad natal de Reus, donde estudió el bachillerato en el Instituto de Segunda Enseñanza. Tenía un carácter decidido y se entrega a lo que realmente le atrae, descuidando las materias que no lograban interesarle.
En 1873, Gaudí se traslada a Barcelona y se matricula en la Escuela Provincial de Arquitectura en la que se le prestaba especial atención a la formación tecnológica y profesional del arquitecto.
Gaudí no fue un estudiante afecto a la escuela y a los círculos de profesores influyentes; siempre pensaría que, frente a las enseñanzas librescas y académicas, había que privilegiar la experiencia directa, la labor personal y la fidelidad a los propios impulsos por encima de las convecciones escolares. De sus proyectos de estudiante los más interesantes son el patio Central cubierto para un edificio destinado a la Diputación Provincial, el de Puerta de Entrada a un Cementerio y el de Paraninfo para la Universidad.
Debido a que su familia no disponía de excesivos recursos, Gaudí tuvo que trabajar con una serie de arquitectos. Uno de ellos fue Joan Martorell, con el que colabora en los años durante los cuales este arquitecto trabajaba en el convento de Salesas de Barcelona (1882) y en un proyecto no realizado de monasterio benedictino para Villaricos, en Almería. El gusto por el gótico y el mudéjar en la obra de Martorell se comunicará intensamente a Gaudí. También trabajará con Francisco de Paula del Villar, profesor de la Escuela de Arquitectura y arquitecto diocesano, que había de iniciar las obras del templo de la Sagrada Familia y que más tarde continuaría Gaudí a lo largo de toda su vida.
Pero tal vez la colaboración más fructífera, tanto por la diversidad de trabajos planteados como por el gran grado de libertad de que gozó Gaudí para resolverlos, fuese la que sostuvo con el Maestro de Obras, Joseph Fontseré i Mestres. Algunas constantes gaudinianas, como son la epìgrafía, el uso de motivos naturalistas en la ornamentación o de ligeros penachos y enrevesados motivos escultóricos en la formación de rejas y farolas, hacen aparición por primera vez en estas coloraciones de Gaudí con Fontseré.
En 1877 Gaudí acaba su carrera y los encargos de estos primeros años son todos un prodigio de organización acumulativa de materiales, símbolos y soluciones de diseño. Aparece desde este momento el gusto enciclopédico de Gaudí por utilizar los más diversos repertorios simbólicos: los del clasicismo, los de la heráldica medieval, los de la simbología eclesiástica, los de la naturaleza tomada realísticamente en sus formas vegetales o animales… Existe también un cierto horror vacui propio de la época: es el gusto por la superposición y la multiplicación de motivos y técnicas. Las etéreas farolas que Gaudí proyecta para la Muralla del Mar, con sus veinte metros de altura y su rico lenguaje de simbolismos y referencias, o la arquitectura de madera del reclinatorio, para la capilla de los marqueses de Comillas muestran, entre otras muchas obras, la desbordada imaginación simbólica del joven arquitecto.
El eclecticismo como experimentación
Al primer período de juventud de Gaudí hasta comienzos del siglo XX se le puede llamar ecléctico. La característica de esta arquitectura es la referencia y utilización simultánea de soluciones de procedencia histórica diversa y lo que domina es la experimentación. Las referencias de Gaudí a las soluciones históricas raramente son literales; por el contrario son casi siempre reinterpretaciones de temas constructivos, ornamentales o funcionales que se incorporar al proyecto, sin que exijan una lógica de conjunto que lleve a una forma del edificio previamente establecida.
En las obras que van de 1882 a 1904, el planteamiento global del edificio es más débil que el esfuerzo en los detalles y en la resolución de los problemas. Ejemplo de ello son el Palacio Güell, el colegio de las Teresianas o Bellesguard, donde dominan las partes sobre todo el edificio.
Los primeros encargos de una cierta envergadura los recibe Gaudí durante la década de los 80: La Casa Vicens, en Barcelona; el edificio destinado a portería y caballerizas para la finca de la familia Güell, en las afueras de Barcelona; el pabellón de recreo en la finca del Marqués de Comillas llamado `'El Capricho'', en Santander. Este grupo de edificios, incluidos el Palacio Güell y el Colegio de las Teresianas, las referencias a las arquitecturas árabes parecen dominantes.
Casa Vicens (1883-188)
Es la primera obra construida de Gaudí como arquitecto. En ella destaca el uso de la cerámica decorada en la fachada, con solo dos modelos de azulejos. Esta envoltura empaqueta al edificio en sus dos plantas, baja y primera, mediante líneas horizontales; mientras que en el ático será con líneas verticales que se desdoblan al situarse en dicha planta azotea. Gracias a este juego formal el edificio adquiere una fuerte compacidad. También adquiere una gran importancia la reja que cierra y separa la casa de la calle. Esta casa poseía un gran jardín con varios elementos como una gran fuente, parterres y un pabellón que hace esquina. Parte de la reja se encuentra en la actualidad en el Park Güell.
En 1925, el arquitecto Serra Martínez amplió esta casa para duplicar su volumen conservando la estética seguida por Gaudí.
Pabellones finca Güell (1884-1887)
Estos dos pabellones cumplen perfectamente la función de cerramiento y en ellos se pasa de unos muros macizos a un plano inclinado casi transparente que deja ver el jardín más próximo a ambos pabellones: el que hace de portería y donde se guardan los caballos y carruajes. La portería, que se encuentra a la izquierda del gran acceso a la finca se divide en dos zonas; una octogonal, coronada por una cúpula y otra rectangular, que está rematada por un capulín. Las caballerizas, situadas a la derecha, acogen una torreta que soporta la gran puerta de hierro de forja con un dragón. El conjunto de esta puerta junto con la portezuela lateral que hace de acceso peatonal será sin duda una clara advertencia de la gran labor que el diseño de estos electos auxiliares realizará Gaudí de forma cotidiana. El pabellón de las caballerizas está formado dos cuerpos: el primero posee un pequeño zaguán y una escalera que conduce a la cubierta; y el segundo cuerpo consta de un gran espacio rectangular en planta y que está soportado y cubierto por unos arcos parabólicos y bóvedas.
Detalle de la puerta
Palau Güell (1886-1889)
La construcción de esta vivienda para Eusebi Güell i Bacigalupi coincide con uno de los momentos de esplendor que vive la ciudad: la preparación para la Exposición Universal de 1888. A parte de tener la función de vivienda, fue concebida como lugar donde habían de tener lugar los actos sociales como veladas y tertulias culturales. En este edificio cada planta tiene un interés remarcable. La planta sótano, con unos grandes pilares cilíndricos de fábrica de ladrillo manual (como se pueden ver a la derecha), albergaba las dependencias reservadas a las caballerizas, con un acceso resuelto con una rampa helicoidal desde la planta baja. En ésta los dos arcos que inconfundiblemente nos muestran la entrada principal, pensada para los carruajes del momento nos conducen a la escalinata ubicada entre ambos que, salvando una entreplanta, nos llevará a la planta doble del edificio donde se encuentran todos los salones pensados Entrada de caballerizas
para las distintas recepciones. El gran salón central, pieza singular por excelencia, ocupa el centro geométrico cubierto por una cúpula que alberga unos pequeños orificios circulares que iluminan escasamente el espacio.
Cúpula del salón principal
En la planta superior se encuentran las dependencias de los dormitorios; no obstante, en la zona previa al acceso a esta planta, existe una entreplanta donde se sitúa el despacho de Güell, comunicado visualmente a través de un balcón con el salón principal. La última planta corresponde a las habitaciones del servicio y su interés es bastante relativo.
La fachada principal está revestida de mármol, en sus plantas baja y entresuelo, a modo de zócalo y le sigue un revestimiento de mampostería que, manteniendo los niveles, conforma la fachada posterior. El interior del palacio está tratado con una gran riqueza e detalles: artesonados, columnas de mármol, marqueterías y piezas de mobiliario… todo ello diseñado por Gaudí y sus colaboradores.
Detalle de columna
Colegio de las Teresianas (1888-1890)
Este edificio consta de una planta rectangular (58x18 metros aprox.) fue pensado sólo para la docencia. La primera sensación que se tiene en una primera vista es de un edificio industrial debido a la repetición del módulo ventana y al material utilizado. La altura de las ventanas, enmarcadas en unos marcos parabólicos, marca la importancia de las distintas plantas.
Fachada principal
Gaudí soluciona el problema funcional situando las aulas y las dependencias adjuntas en la planta baja y la primera; situando en la segunda y la tercera los dormitorios de los alumnos internos. Otro aspecto importante son los corredores de las plantas baja y primera. En la planta baja se encuentra centrado y divide el edificio de un extremo a otro, dando el acceso a las distintas estancias. En la primera planta, el corredor se abre, apareciendo unos patios que lo iluminan. La circulación por los corredores es similar a la de los claustros de la edad media y están resueltos con arcos parabólicos que dan la sensación de un espacio recogido y a la medida, pensado para la meditación y el rezo.
Hay que destacar las torretas perfectamente colocadas en las cuatro esquinas de la fachada principal y que están rematadas por la cruz de cerámica de cuatro aspas típica de la arquitectura de Gaudí. Los escasos medios económicos en los que se produjo la obra propiciaron un clima austero y racional en la obra poco común en Gaudí, que se supo adaptar al programa y contenido interno.
Villa el capricho (1883-1885)
Esta villa de veraneo se distribuye en una planta semisótano, una planta doble y el desván bajo la cubierta. El acceso, situado en una de las esquinas de la casa, está claramente identificado por una torre cilíndrica de fábrica de ladrillo revestida de cerámica vidriada, y en su pedestal se transforma todo ello en un porche con cuatro columnas, mientras que la superior queda rematada por un mirador. La utilización simultánea de franjas de ladrillo de fábrica manual y de piezas vidriadas va completando el cerramiento. Aquí las ventanas quedarán enrasadas en el plano de fachada con un despiece vertical muy acusado, mientras que su interior permite una utilización a modo de mirador.
Fachada principal Detalle de la entrada
Estos temas de la arquitectura musulmana que tanto habían preocupado a Gaudí en esta década van dejando paso, paulatinamente, a las reinterpretaciones, personales y libres, que Gaudí hace de la arquitectura gótica. La problemática del gótico es recorrida en parte por Gaudí desde el comienzo de su obra con continuas alusiones a elementos o soluciones parciales. Pero una exploración más deliberada y global de lo que podría llamarse el sistema gótico tiene lugar entorno la década de los años noventa. El Palacio Episcopal de Astorga y la Casa Botines de León, junto al edificio de Bellesguard en Barcelona y el proyecto del edificio de las Misiones Católicas para Tánger (1892-1893) son los experimentos más literalmente góticos que Gaudí realiza en esta etapa que hemos llamado eclecticismo experimental.
Palacio episcopal de Astorga (1887-1893)
Tras quemarse la sede episcopal en esta ciudad Gaudí recibe el encargo de construir un nuevo palacio. El edificio consta de planta sótano, planta del piso bajo, piso principal y planta sotabanco. Todos los muros exteriores que forman las distintas fachadas del edificio fueron construidos con piedra de granito gris, mientras que en el interior Gaudí utilizó muros de carga, pilares con capiteles, bóvedas de crucería, así como arcos ojivales. A excepción del acceso principal con un pórtico con dos arcos abocinados, el resto del edificio presenta una gran unidad compositiva. Los distintos torreones acentúan más la verticalidad y dan una continuidad en la visión exterior del edificio. Tras la muerte del obispo que le hizo este encargo Gaudí renunció a dirigir los trabajos de construcción del mismo aunque las personas que lo terminaron intentaron seguir el proyecto redactado por él.
Casa Fernández Andrés o Casa de Los Botines (1891-1894)
Aunque, al proyectar este edificio, Gaudí decide conocer el lugar donde se va a construir, prescinde de edificios de notable importancia del entorno, implantando una arquitectura nueva en León. La forma de labrar la mampostería, las tribunas cilíndricas con unos remates de influencia francesa y un volumen excesivo, descalifican a esta obra del contexto en el que se halla. Ejemplo de ello es la planta baja cuya estructura con pilares cilíndricos en abanico acompaña perfectamente a la envolvente, produciéndose un deambulatorio entre la piel exterior y la primera crujía. El resto de las plantas destinadas a vivienda sigue perfectamente la disposición de la planta baja. Las fachadas quedan rematadas por un volumen de cubierta pizarrosa y unas buhardillas que acompañan la verticalidad de las esquinas.
Torre de Bellesguard (1900-1905)
En esta obra vemos cómo la vivienda se alza con un volumen contundente, opaco y cerrado en sí mismo, donde Gaudí quiere dejar constancia del entorno defensivo. Esta idea de lugar aislado la mantiene en los huecos estrechos y altos, excepto en la zona superior al acceso principal, donde unos balcones rompen con esta lámina aplacada y dura. En cambio en el interior esta dureza se transforma en dulzura, en un ambiente plácido, amable. El hueco de la escalera en su parte superior alberga una ventana que baña con distintos colores esta zona superior con la intención de oscurecerla en parte. Esta planta desván, resuelta con unos arcos de fábrica de ladrillo con unos paramentos aligerados, es una muestra más de la habilidad de Gaudí en la utilización de este material.
A estas obras, y durante estos mismos años, hay que incluir el trabajo que desde 1883 había iniciado Gaudí en el Templo Expiatorio de la Sangrada Familia, resumen de toda su peripecia arquitectónica, puesto que atraviesa fases y períodos distintos a medida que madura y se perfila la personalidad arquitectónica de Gaudí.
En este recorrido por algunos períodos de la historia de la arquitectura para extraer soluciones originales a los problemas habría que añadir la casa de viviendas para Pedro M. Calvet que Gaudí construyera en Barcelona. En términos estilísticos, esta casa responde en el tratamiento ornamental a los repertorios barrocos.
Casa Calvet (1898-1904)
Éste es el edificio de viviendas entre medianeras que Gaudí construye en el Ensanche para la familia del industrial textil Pedro Calvet. Aunque su aspecto exterior es muy similar a los demás edificios del Ensanche, será en el vestíbulo donde nos encontraremos una serie de detalles poco comunes: el picaporte de la puerta de entrada, la botonera de timbres… El vestíbulo se haya dividido en compartimentos y situados ya en el segundo unos bancos adosados con unos espejos elípticos nos dan la bienvenida. Más adelante nos encontramos con una compleja ornamentación unas columnas y otras más barrocas que encierran el recinto del cuarto del ascensor. Si accedemos por la primera escalera al primer piso, podremos apreciar con detalle el acabado de las puertas de cada vivienda, con sus mirillas y herrajes, que deben ser tratadas con la calidad de piezas de orfebre.
Cuatro conclusiones permiten caracterizar este primer período de realizaciones gaudinianas:
La rotura de la composición global para privilegiar el valor de los fragmentos
Una técnica típica de la sensibilidad moderna que es la del desplazamiento del significado.
Cambios bruscos de tema con el simple collage de materiales iconográficos procedentes de distintas fuentes.
La búsqueda de lo esencial de cada problema despunta como un método de trabajo característico de este arquitecto que reacciona ante el conflicto replanteado para darle toda la importancia frente a lo que se considera circunstancial, que puede ser relegado.
- Modernisme en Cataluña
La primera década del siglo XX es un momento de síntesis donde Gaudí busca un lenguaje distinto a los históricos, que exprese los anhelos y cambios de la civilización. Hasta entonces su trabajo era poco apreciado, rechazado incluso como incomprensible y extravagante; con el comienzo de siglo esta apreciación se modifica y Gaudí empieza a ser interpretado a través de discípulos y críticos como un genio. Con el desarrollo del catalanismo político, las figuras autóctonas son objeto de especial veneración y este es, entre otros, el caso de Gaudí. De esta época son el suburbio jardín de tipo residencial, el Parque Güell y de una colonia residencial obrera en Santa Coloma de Cervelló (1890-1915).
Parque Güell (1900-1914)
Esta es la obra de mayor envergadura, de extensión, que Gaudí realiza en Barcelona, pues se trata de una zona de 20 hectáreas con el objetivo de urbanizarla, dotándola de unos servicios y, como única finalidad, convertirla en una ciudad-jardín semejante a las que se realizan en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XIX. Gaudí considera esta zona residencial como área cerrada y al mismo tiempo defendida. El Parque Güell representa claramente el abandono de las referencias a los estilos históricos y la utilización de un lenguaje en el que la continuidad de las superficies, el uso de las formas geométricas complejas y el esplendor del colorido a través del trencadís y de los acabados constituyen lo más específico de la contribución gaudiniana a la eclosión modernista de comienzos de siglo. Cabe destacar la colaboración del arquitecto Josep Mª Jujol, encargado de todo aquello relacionado con el color.
Detalle del uso del trencadís
En la misma línea se encuentra la reforma de la Casa Batlló donde se produce un intenso naturalismo evocador de motivos florares, animales y geológicos, muestra clara de la alegría y seguridad que la obra gaudiniana tiene en este período de plenitud.
Casa Batlló (1904-1906)
Esta casa junto a la Casa Calvet son los únicos ejemplos de viviendas entre medianeras que Gaudí realiza en el Ensanche. La reforma de esta casa consistía en añadir dos plantas de altura a la casa existente para darle mayor esbeltez; cambiar la piel exterior de las fachadas y, por último, adecuar la planta principal como vivienda de la familia de José Batlló Casanovas mediante el diseño de todos los elementos que intervienen en una vivienda. La segunda planta que añade influye únicamente en la fachada principal, ya que se trata de un coronamiento en donde aparece el perfil irregular de un caparazón animal con dos caras distintas cosidas por una sutura formada por coderas de armaduras medievales realizadas en cerámica vidriada. El torren cilíndrico coronado en una cruz de cuatro aspas es el contrapunto que equilibra y regula la unión de los perfiles de las dos caras. En cambio en la nueva piel introduce una tribuna para el piso principal en la que unos elementos óseos contrastan con el edificio contiguo.
Pero, tal vez, el edificio urbano que mejor muestra el estilo de estos años sea la casa que desde 1906 construye para Rosario Milá, llamada `'La Pedrera''.
Casa Milà i Camps, “La Pedrera” (1906-1910)
sta es la tercera y última de las casa que realiza Gaudí para el Ensanche pero la única que ocupe un chaflán. Por este motivo puede considerarse que la casa tiene tres fachadas: una a cada calle y otra que ocupa la esquina, con una inclinación de 45º sobre cada una de las otras dos. La forma como Gaudí resuelve esta gran fachada tiene como primera interpretación el considerarla como una fachada única y continua. Gaudí dota a este edificio de dos accesos, uno por el carrer Provença y otro por el chaflán y cada entrada tiene una portezuela para los usuarios de a pie y otra mayor para los carruajes. En la fachada principal domina un oleaje principal, mientras que en la segunda fachada la estructura dominante es la vertical, siendo la altura de los dos pisos siempre la misma, a excepción del piso principal. También hay que destacar de la fachada su remate en un plano algo retrasado y de color blanco en la planta azotea, como soporte de las peonzas que indican la llegada a esta planta mirador, llena de extrañas figuras que emulan personajes guerreros.
Otra obra de este período son los trabajos de restauración y readaptación del coro y presbiterio de la Catedral de Palma de Mallorca entre 1904 y 1914.
De esta época hay que destacar la relación de Gaudí con los colaboradores y de la contribución de éstos al esplendor y plenitud de las obras de aquél; entre estos citar a Rubió, Berenguer y Josep Mª Pujol.
Hacia la destrucción
A partir de 1908 Gaudí se concentra en unas pocas obras; además de la Sagrada Familia, que le ocupará el resto de sus días. En estos años su obra empezará a tener un reconocimiento más allá de las fronteras locales, ejemplo de ello son el encargo del anteproyecto para un gran Hotel en Nueva York (1908) y la exposición de su obra e la Société Nationale de Beaux Arts, en París en 1910.
Hotel en Nueva York
Las dos obras más importantes que se van a producir en estos años son el ya citado Hotel, que nunca llega a realizarse, y el comienzo de la construcción de la Iglesia de la Colonia Güell. Las características de ambos encargos establecen una clara polaridad: por un lado, el grandioso hotel americano, que podría haber llevado a Gaudí a las cotas más altas del mercado internacional de talentos; por el contrario, lo que finalmente se inicia, aunque las obras queden drásticamente detenidas en 1915, es el templo, en el que Gaudí utiliza un verdadero lenguaje de la destrucción arquitectónica en el cual las partes y el conjunto ya no parecen como un razonado proceso compositivo sino que los elementos son como miembros dispersos.
Cripta de la Colonia Güell (1898-1908-1915)
La iglesia de la Colonia Güell era la culminación monumental de la vasta operación emprendida por Eusebio Güell de dotar a su industria textil no sólo de un poblado higiénico y pacífico, en armonía entre patronos y obreros y entre producción fabril y naturaleza, sino también presidido, como en una antigua ciudad clásica, por un templo situado en una pequeña acrópolis. Se produce en Gaudí un retroceso a lo elemental y a lo primitivo; ejemplo de ello son las columnas que se han reducido a la yuxtaposición de tres piedras simplemente desbastadas que remedan esquemáticamente basa, fuste y capitel. El espacio interior del edificio se puede dividir en dos zonas. Una primera central, que recoge la posición del altar y una segunda que, a modo de deambulatorio, recorre todo el perímetro en forma de U.
Templo de la Sagrada Familia: resumen de la obra de Gaudí
Fue José María Bocabella quien en 1881 había logrado reunir fondos suficientes para adquirir un enorme solar y construir allí un templo dedicado a la exaltación de la figura de San José y de la Sagrada Familia. Este templo debía de acompañarse de escuelas, salas para reuniones y talleres que permitieran la creación de un verdadero centro social para una nueva metrópoli; este proyecto pronto crecería en su ambición al atribuirle el propósito de convertirse en la catedral de una nueva ciudad.
El encargo se le hizo finalmente al arquitecto Francisco de Paula cuyo proyecto era neogótico y de dimensiones mucho menores que el de Gaudí. Pero poco después de iniciadas las obras surgieron problemas con el arquitecto, paralizándose las obras y pasando el encargo al joven Gaudí que en 1883 se hace cargo de las obras y empieza una profunda revisión del proyecto que durará toda su vida.
El tipo de templo propuesto parte del modelo de planta gótica basilical con cinco naves, crucero y un amplio ábside, pero lo más llamativo es sin duda el desarrollo vertical que el nuevo Templo propone.
Dieciocho afiladas torres han de rodear la estructura trabada del sistema de naves y espacios exteriores.
Durante el primer período, que va de 1883 hasta 1893, Gaudí introduce modificaciones de planteamiento que anuncia la eclosión de la idea. Desde 1891 hasta aproximadamente 1900, Gaudí trabaja en la construcción de la fachada del Nacimiento, correspondiendo con la experimentación ecléctica de estos años en otros edificios. Los años de principios de la primera década del siglo XX, de síntesis modernista, corresponden con la definición global del edificio. En el último período de su vida volverá una y otra vez para buscar soluciones geométricas más depuradas, aunque claramente más abstractas y brutales. Cuando faltan por terminar los cuatro pináculos del Nacimiento, Gaudí murió en Barcelona el 10 de junio de 1926, atropellado por un tranvía frente a su inacabada obra maestra.
4. OBRA COMPLETA
Obras Principales
• La obrera Mataronense
• El Capricho de Comillas (Santander)
• El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia
• La casa Vicens
• La Finca Güell
• El Palacio Güell
• El Palacio Episcopal de Astorga
• El Colegio Teresiano
• Farolas para el Ayuntamiento de Barcelona
• La Casa Botines, en León
• Las Bodegas Güell (Gaudí-
Berenguer)
• La casa Calvet
• La cripta de la Colonia Güell
• El Park Güell
• Bellesguard
• Restauración de la catedral
de Mallorca
• La casa Batlló
• La casa Milà (La Pedrera)
• Escuelas de la Sagrada Familia
Obras Menores
• Proyectos estudiantiles
• Participación en el concurso de
dibujos para aplicación a la
Industria por el Ateneo Barcelonés
• Pupitre propio
• Tarjeta de visita de Gaudí
• La vitrina de la guantería
Esteban Comella
• Teatro de Sant Gervasi de
Cassoles
• Muebles para el palacio del
marqués de Comillas
• La Farmacia Gibert
• Dibujos de la Cabalgata
Alegórica en honor del Rector
de Vallfogona
• Iglesia de Villaricos
• Relación de Gaudí con las
religiosas de Jesús-María
• · Decoración interior de la
• I Misterio de Gloria de Montserrat
• Recordatorio de Miscantano para Mn. Norbert Font y Sagué
• Decoración de la casa de la
marquesa de Castelldosrius
• Puerta de la Finca Miralles
• Chalet refugio de Catllarás en la
Castellar de N'Hug
• Jardín Artigas, en la Pobla de Lillet
• Chalet Graner
• Los Talleres Badia
• La Sala Mercè
• Púlpitos para la iglesia de Blanes
• Proyecto de Casulla para Gerona
• Torre de Damián Mateu, en Llinars del Vallès
• Estandarte del Gremio de
cerrajeros
• Farolas de Vic
• Busto retrato del doctor Torras y Bages Iglesia del Colegio de Sant Andreu de Palomar
• · Muebles del Colegio de Sant
Andreu de Palomar
• · Altar de la capilla del Colegio
Jesús-María de Tarragona
• El altar del oratorio Bocabella
• Planos topográficos de Can
Rosell de Llena (Gelida)
• Mesa del comedor propio en
Sant Feliu de Codines
• La casa del cura y las oficinas
de Gaudí en la Sagrada Familia
• El pabellón de la compañía
transatlántica
• Café Torino
• Tumba para la familia Güell en
Montserrat
• La casa Clapés
• Reforma de la casa del doctor
Santaló
• Estandarte del Orfeó Feliuà
• Estandarte de los reusenses
residentes en Barcelona, dedicado a la Virgen de la
Misericordia de Reus
• Pavimento para la iglesia de
Santa Pacia, en Sant Andreu
• Dedicatoria al Orfeó Català
• La vidriera Plandiura
• Púlpito para Valencia
• Panteón Nonell en Lloret
• Teatro de Sant Gervasi de
Cassoles
• Dibujos de la Cabalgata alegórica en honor del Rector de Vallfogona
• Distribución de aguas en Caldes de Montbui
• Obras ínfimas
• Planos para la construcción de un cobertizo
• Proyecto de un cobertizo para unos depósitos de agua en la calle Lancaster
• Habitación del portero en el terrado de la casa de Güell en el número 9 de la calle Conde del Asalto
• Proyecto de lavaderos en el terrado de la casa nº30 de la Rambla de Caputxins
• Planos de unos lavaderos en el
terrado del nº16 de la calle Còdols
Colaboraciones
• Gaudí y el parque de la Ciutadella
• El camarín de la Virgen de
Montserrat
• La Iglesia del Colegio de los
Jesuitas de la Calle Caspe y las
Salesas del Paseo de San Juan.
• Fachada de la Catedral de
Barcelona
• Restauración de la Iglesia
Parroquial de Sant Esteve de
Granollers
• Restauración de la Catedral de
Manresa
Proyectos no ejecutados
• La restauración de Poblet
• Concurso de proyectos para un
monumento funerario a Clavé
• Concurso de dibujos para
aplicación a la industria,
convocado por el Ateneo
Barcelonés
• El kiosco Girossi
• Iluminación eléctrica de la muralla de Mar
• Proyecto para el casino de San
Sebastián
• El pabellón de caza en Garraf
• El retablo de Alella
• Anteproyecto de restauración del salón de ciento y de la escalera de honor, y realización del sillón de la reina regente en el ayuntamiento
• Misiones católicas en Tánger
• Anteproyecto de reforma de la
fachada principal del santuario de
la Virgen de la Misericordia de
Reus
• Proyecto de monumento a Jaime I
• Proyecto de hotel para New York
• Proyecto de capilla para el
Colegio Teresiano
• Anteproyecto de monumento a
Prat de la Riba en Castellterçol
• Anteproyecto de estación
monumental de ferrocarril para
Barcelona
• Proyecto de iglesia dedicada a la asunción, en Rancagua (Chile)
• Proyecto de capilla Calvet, en
Torelló
• Iglesia de Villaricos
• Catedral de Barcelona
• Proyecto de puente sobre el
Torrente de Pomeret
• Proyecto de monumento al doctor Torras y Bages
1. LA CIUDAD DE BARCELONA
La obra de Gaudí se encuentra fuertemente vinculada a la ciudad de Barcelona y a los cambios que en ella se producen en el último tercio del siglo XIX.
Barcelona experimenta a lo largo del siglo XIX una expansión, favorecida por la industria algodonera y siderúrgica, que llevó al derribo de la muralla de la ciudad en 1854 y al establecimiento del Plan de Ensanche, ya que el crecimiento demográfico era palpable.
Estas transformaciones metropolitanas afectan la forma de sus grandes áreas históricas que deberán adaptarse a la nueva situación de la ciudad. Los cambios consistirán en la construcción del primer gran parque urbano, la apertura de grandes vías rápidas y del trazado rectilíneo del casco antiguo, lleno de callejuelas medievales hasta entonces encerradas por las murallas. Todos ellos son lugares nuevos en los que Gaudí intervendrá e intentará dar una solución adecuada a la nueva demanda urbana de edificios de vivienda colectiva, casas de vecinos, residencias señoriales, iglesias, colegios o jardines.
La nueva burguesía industrial ha establecido en Cataluña zonas de poder tras la restauración de la monarquía constitucional (1874) y el fin de las guerras civiles (1876). El nacionalismo catalán y su voluntad de autonomía, serán un punto constante de tensión con el resto del Estado español; de este modo, el proyecto metropolitano en el cual la obra gaudiniana se establece, es un proyecto político. Se trata de configurar la imagen de una nueva clase social, el empresariado industrial, que se muestra optimista y que confía en el progreso económico y en la capacidad de la razón para ordenar las nuevas situaciones; este apoyo en la razón y en el progreso económico se proyecta en una explosión de actividades creativas para dar forma a las nuevas ilusiones de esta burguesía. Pero en la arquitectura de Gaudí, al igual que en otras manifestaciones de la cultura de la restauración, al optimismo progresista de la cultura de la burguesía industrial del siglo XIX se la añadirá una conciencia crítica no menos incisiva y radical.
Al periodo de la cultura catalana en el cual se establece la obra de Gaudí se le llama Modernismo, que en otras ciudades se llamaría Art Nouveau, Sezessión, Jugendstil, etc.
El Modernisme catalán representa, tanto en el campo literario como en el de las artes plásticas, precisamente la crisis de confianza en los modelos culturales del siglo XIX y el intento de expresarse en el lenguaje genuino. Entre las características del Modernisme se encuentran el fuerte nacionalismo y la tradición autóctona. El problema de la tradición en el Modernismo catalán y en Gaudí es un primer punto crítico que se contrapone al optimismo progresista de la burguesía industrial.
Un segundo aspecto a nombrar es el de la sociedad: la metrópoli aparece llena de contradicciones y de disfunciones que pueden ser detectadas y visualizadas en los aspectos mas negativos que el mundo industrial planea. Existe, en primer lugar, el mundo de los marginados, Barcelona es una ciudad en la cual junto al esplendor de su crecimiento convive una gran pobreza. También en Gaudí el problema de la pobreza y de lo marginal serán temas que cobrarán forma en su obra a través de la estilización de lo elemental y del recurso al material bruto y pobre como manifestación de esta angustia compasiva que invade a los intelectuales de la época.
2. LA ARQUITECTURA EUROPEA
La obsesión de los arquitectos de la Europa del siglo XIX fue la búsqueda de la propia identidad. La cultura arquitectónica de este siglo es una cultura positiva; ya no se acepta la autoridad de los clásicos como un dogma incuestionable, sino que se encuentra como solución el eclecticismo.
La cultura ecléctica establecía el primer paso para la renovación y para la invención de un nuevo e inédito estilo, que era la aspiración final de todo arquitecto. No se sabía cómo debía de ser este nuevo modo de arquitectura, pero se sabía que no podía consistir en la continuación de los resultados del pasado.
Pero el eclecticismo no solucionó el problema de esa nueva arquitectura, así que buscaron otra salida que se adaptara a sus necesidades. Entre las experiencias y propuestas por acabar con el eclecticismo, el movimiento que tuvo mayor fuerza fue el de revisión de las posibilidades que la arquitectura medieval ofrecía , en especial la gótica. En Francia, Inglaterra, Alemania y España, un poderoso movimiento se acerca a la arquitectura gótica con la convicción de que en ella se deben de encontrar las más ricas enseñanzas para solucionar los problemas de la arquitectura de la época. La arquitectura gótica era ante todo la cara opuesta a la tradición clasicista, era una arquitectura de raíces religiosas y suponía el reforzamiento de los ideales de las culturas nacionales frente al internacionalismo del lenguaje clasicista.
El interés por encontrar la arquitectura adecuada a los recursos y necesidades de la nueva sociedad significaba aplicarse en la crítica de los procedimientos de las arquitecturas del pasado. Esto lo conseguirá con gran maestría Eugène Viollet-le-Duc, un arquitecto dedicado a la arqueología y la restauración. Viollet-le-Duc pensaba, al igual que Gaudí, que era en el gótico donde la arquitectura del siglo XIX tenía mayores lecciones que aprender, creía que era posible superar el eclecticismo y alcanzar una arquitectura más auténtica y más adecuada a los nuevos tiempos. Viollet-le-Duc fue una gran influencia para muchos arquitectos de aquella época: H. P. Bergague, Víctor Horta, Anatole de Baudot o Guimard y el propio Gaudí. Todos ellos confían en que el progreso de la arquitectura es posible y lo es por la vía de la racionalidad tecnológica de la edificación.
3. ANTONI GAUDÍ I CORNET
Antoni Gaudí i Cornet nace en Reus, el 25 de junio de 1852. La familia Gaudí provenía del sur de Francia, de la Auvernia, desde donde, probablemente por razones de persecución religiosa, habían emigrado a Cataluña en el siglo XVII. Pasó sus primeros años en su ciudad natal de Reus, donde estudió el bachillerato en el Instituto de Segunda Enseñanza. Tenía un carácter decidido y se entrega a lo que realmente le atrae, descuidando las materias que no lograban interesarle.
En 1873, Gaudí se traslada a Barcelona y se matricula en la Escuela Provincial de Arquitectura en la que se le prestaba especial atención a la formación tecnológica y profesional del arquitecto.
Gaudí no fue un estudiante afecto a la escuela y a los círculos de profesores influyentes; siempre pensaría que, frente a las enseñanzas librescas y académicas, había que privilegiar la experiencia directa, la labor personal y la fidelidad a los propios impulsos por encima de las convecciones escolares. De sus proyectos de estudiante los más interesantes son el patio Central cubierto para un edificio destinado a la Diputación Provincial, el de Puerta de Entrada a un Cementerio y el de Paraninfo para la Universidad.
Debido a que su familia no disponía de excesivos recursos, Gaudí tuvo que trabajar con una serie de arquitectos. Uno de ellos fue Joan Martorell, con el que colabora en los años durante los cuales este arquitecto trabajaba en el convento de Salesas de Barcelona (1882) y en un proyecto no realizado de monasterio benedictino para Villaricos, en Almería. El gusto por el gótico y el mudéjar en la obra de Martorell se comunicará intensamente a Gaudí. También trabajará con Francisco de Paula del Villar, profesor de la Escuela de Arquitectura y arquitecto diocesano, que había de iniciar las obras del templo de la Sagrada Familia y que más tarde continuaría Gaudí a lo largo de toda su vida.
Pero tal vez la colaboración más fructífera, tanto por la diversidad de trabajos planteados como por el gran grado de libertad de que gozó Gaudí para resolverlos, fuese la que sostuvo con el Maestro de Obras, Joseph Fontseré i Mestres. Algunas constantes gaudinianas, como son la epìgrafía, el uso de motivos naturalistas en la ornamentación o de ligeros penachos y enrevesados motivos escultóricos en la formación de rejas y farolas, hacen aparición por primera vez en estas coloraciones de Gaudí con Fontseré.
En 1877 Gaudí acaba su carrera y los encargos de estos primeros años son todos un prodigio de organización acumulativa de materiales, símbolos y soluciones de diseño. Aparece desde este momento el gusto enciclopédico de Gaudí por utilizar los más diversos repertorios simbólicos: los del clasicismo, los de la heráldica medieval, los de la simbología eclesiástica, los de la naturaleza tomada realísticamente en sus formas vegetales o animales… Existe también un cierto horror vacui propio de la época: es el gusto por la superposición y la multiplicación de motivos y técnicas. Las etéreas farolas que Gaudí proyecta para la Muralla del Mar, con sus veinte metros de altura y su rico lenguaje de simbolismos y referencias, o la arquitectura de madera del reclinatorio, para la capilla de los marqueses de Comillas muestran, entre otras muchas obras, la desbordada imaginación simbólica del joven arquitecto.
El eclecticismo como experimentación
Al primer período de juventud de Gaudí hasta comienzos del siglo XX se le puede llamar ecléctico. La característica de esta arquitectura es la referencia y utilización simultánea de soluciones de procedencia histórica diversa y lo que domina es la experimentación. Las referencias de Gaudí a las soluciones históricas raramente son literales; por el contrario son casi siempre reinterpretaciones de temas constructivos, ornamentales o funcionales que se incorporar al proyecto, sin que exijan una lógica de conjunto que lleve a una forma del edificio previamente establecida.
En las obras que van de 1882 a 1904, el planteamiento global del edificio es más débil que el esfuerzo en los detalles y en la resolución de los problemas. Ejemplo de ello son el Palacio Güell, el colegio de las Teresianas o Bellesguard, donde dominan las partes sobre todo el edificio.
Los primeros encargos de una cierta envergadura los recibe Gaudí durante la década de los 80: La Casa Vicens, en Barcelona; el edificio destinado a portería y caballerizas para la finca de la familia Güell, en las afueras de Barcelona; el pabellón de recreo en la finca del Marqués de Comillas llamado `'El Capricho'', en Santander. Este grupo de edificios, incluidos el Palacio Güell y el Colegio de las Teresianas, las referencias a las arquitecturas árabes parecen dominantes.
Casa Vicens (1883-188)
Es la primera obra construida de Gaudí como arquitecto. En ella destaca el uso de la cerámica decorada en la fachada, con solo dos modelos de azulejos. Esta envoltura empaqueta al edificio en sus dos plantas, baja y primera, mediante líneas horizontales; mientras que en el ático será con líneas verticales que se desdoblan al situarse en dicha planta azotea. Gracias a este juego formal el edificio adquiere una fuerte compacidad. También adquiere una gran importancia la reja que cierra y separa la casa de la calle. Esta casa poseía un gran jardín con varios elementos como una gran fuente, parterres y un pabellón que hace esquina. Parte de la reja se encuentra en la actualidad en el Park Güell.
En 1925, el arquitecto Serra Martínez amplió esta casa para duplicar su volumen conservando la estética seguida por Gaudí.
Pabellones finca Güell (1884-1887)
Estos dos pabellones cumplen perfectamente la función de cerramiento y en ellos se pasa de unos muros macizos a un plano inclinado casi transparente que deja ver el jardín más próximo a ambos pabellones: el que hace de portería y donde se guardan los caballos y carruajes. La portería, que se encuentra a la izquierda del gran acceso a la finca se divide en dos zonas; una octogonal, coronada por una cúpula y otra rectangular, que está rematada por un capulín. Las caballerizas, situadas a la derecha, acogen una torreta que soporta la gran puerta de hierro de forja con un dragón. El conjunto de esta puerta junto con la portezuela lateral que hace de acceso peatonal será sin duda una clara advertencia de la gran labor que el diseño de estos electos auxiliares realizará Gaudí de forma cotidiana. El pabellón de las caballerizas está formado dos cuerpos: el primero posee un pequeño zaguán y una escalera que conduce a la cubierta; y el segundo cuerpo consta de un gran espacio rectangular en planta y que está soportado y cubierto por unos arcos parabólicos y bóvedas.
Detalle de la puerta
Palau Güell (1886-1889)
La construcción de esta vivienda para Eusebi Güell i Bacigalupi coincide con uno de los momentos de esplendor que vive la ciudad: la preparación para la Exposición Universal de 1888. A parte de tener la función de vivienda, fue concebida como lugar donde habían de tener lugar los actos sociales como veladas y tertulias culturales. En este edificio cada planta tiene un interés remarcable. La planta sótano, con unos grandes pilares cilíndricos de fábrica de ladrillo manual (como se pueden ver a la derecha), albergaba las dependencias reservadas a las caballerizas, con un acceso resuelto con una rampa helicoidal desde la planta baja. En ésta los dos arcos que inconfundiblemente nos muestran la entrada principal, pensada para los carruajes del momento nos conducen a la escalinata ubicada entre ambos que, salvando una entreplanta, nos llevará a la planta doble del edificio donde se encuentran todos los salones pensados Entrada de caballerizas
para las distintas recepciones. El gran salón central, pieza singular por excelencia, ocupa el centro geométrico cubierto por una cúpula que alberga unos pequeños orificios circulares que iluminan escasamente el espacio.
Cúpula del salón principal
En la planta superior se encuentran las dependencias de los dormitorios; no obstante, en la zona previa al acceso a esta planta, existe una entreplanta donde se sitúa el despacho de Güell, comunicado visualmente a través de un balcón con el salón principal. La última planta corresponde a las habitaciones del servicio y su interés es bastante relativo.
La fachada principal está revestida de mármol, en sus plantas baja y entresuelo, a modo de zócalo y le sigue un revestimiento de mampostería que, manteniendo los niveles, conforma la fachada posterior. El interior del palacio está tratado con una gran riqueza e detalles: artesonados, columnas de mármol, marqueterías y piezas de mobiliario… todo ello diseñado por Gaudí y sus colaboradores.
Detalle de columna
Colegio de las Teresianas (1888-1890)
Este edificio consta de una planta rectangular (58x18 metros aprox.) fue pensado sólo para la docencia. La primera sensación que se tiene en una primera vista es de un edificio industrial debido a la repetición del módulo ventana y al material utilizado. La altura de las ventanas, enmarcadas en unos marcos parabólicos, marca la importancia de las distintas plantas.
Fachada principal
Gaudí soluciona el problema funcional situando las aulas y las dependencias adjuntas en la planta baja y la primera; situando en la segunda y la tercera los dormitorios de los alumnos internos. Otro aspecto importante son los corredores de las plantas baja y primera. En la planta baja se encuentra centrado y divide el edificio de un extremo a otro, dando el acceso a las distintas estancias. En la primera planta, el corredor se abre, apareciendo unos patios que lo iluminan. La circulación por los corredores es similar a la de los claustros de la edad media y están resueltos con arcos parabólicos que dan la sensación de un espacio recogido y a la medida, pensado para la meditación y el rezo.
Hay que destacar las torretas perfectamente colocadas en las cuatro esquinas de la fachada principal y que están rematadas por la cruz de cerámica de cuatro aspas típica de la arquitectura de Gaudí. Los escasos medios económicos en los que se produjo la obra propiciaron un clima austero y racional en la obra poco común en Gaudí, que se supo adaptar al programa y contenido interno.
Villa el capricho (1883-1885)
Esta villa de veraneo se distribuye en una planta semisótano, una planta doble y el desván bajo la cubierta. El acceso, situado en una de las esquinas de la casa, está claramente identificado por una torre cilíndrica de fábrica de ladrillo revestida de cerámica vidriada, y en su pedestal se transforma todo ello en un porche con cuatro columnas, mientras que la superior queda rematada por un mirador. La utilización simultánea de franjas de ladrillo de fábrica manual y de piezas vidriadas va completando el cerramiento. Aquí las ventanas quedarán enrasadas en el plano de fachada con un despiece vertical muy acusado, mientras que su interior permite una utilización a modo de mirador.
Fachada principal Detalle de la entrada
Estos temas de la arquitectura musulmana que tanto habían preocupado a Gaudí en esta década van dejando paso, paulatinamente, a las reinterpretaciones, personales y libres, que Gaudí hace de la arquitectura gótica. La problemática del gótico es recorrida en parte por Gaudí desde el comienzo de su obra con continuas alusiones a elementos o soluciones parciales. Pero una exploración más deliberada y global de lo que podría llamarse el sistema gótico tiene lugar entorno la década de los años noventa. El Palacio Episcopal de Astorga y la Casa Botines de León, junto al edificio de Bellesguard en Barcelona y el proyecto del edificio de las Misiones Católicas para Tánger (1892-1893) son los experimentos más literalmente góticos que Gaudí realiza en esta etapa que hemos llamado eclecticismo experimental.
Palacio episcopal de Astorga (1887-1893)
Tras quemarse la sede episcopal en esta ciudad Gaudí recibe el encargo de construir un nuevo palacio. El edificio consta de planta sótano, planta del piso bajo, piso principal y planta sotabanco. Todos los muros exteriores que forman las distintas fachadas del edificio fueron construidos con piedra de granito gris, mientras que en el interior Gaudí utilizó muros de carga, pilares con capiteles, bóvedas de crucería, así como arcos ojivales. A excepción del acceso principal con un pórtico con dos arcos abocinados, el resto del edificio presenta una gran unidad compositiva. Los distintos torreones acentúan más la verticalidad y dan una continuidad en la visión exterior del edificio. Tras la muerte del obispo que le hizo este encargo Gaudí renunció a dirigir los trabajos de construcción del mismo aunque las personas que lo terminaron intentaron seguir el proyecto redactado por él.
Casa Fernández Andrés o Casa de Los Botines (1891-1894)
Aunque, al proyectar este edificio, Gaudí decide conocer el lugar donde se va a construir, prescinde de edificios de notable importancia del entorno, implantando una arquitectura nueva en León. La forma de labrar la mampostería, las tribunas cilíndricas con unos remates de influencia francesa y un volumen excesivo, descalifican a esta obra del contexto en el que se halla. Ejemplo de ello es la planta baja cuya estructura con pilares cilíndricos en abanico acompaña perfectamente a la envolvente, produciéndose un deambulatorio entre la piel exterior y la primera crujía. El resto de las plantas destinadas a vivienda sigue perfectamente la disposición de la planta baja. Las fachadas quedan rematadas por un volumen de cubierta pizarrosa y unas buhardillas que acompañan la verticalidad de las esquinas.
Torre de Bellesguard (1900-1905)
En esta obra vemos cómo la vivienda se alza con un volumen contundente, opaco y cerrado en sí mismo, donde Gaudí quiere dejar constancia del entorno defensivo. Esta idea de lugar aislado la mantiene en los huecos estrechos y altos, excepto en la zona superior al acceso principal, donde unos balcones rompen con esta lámina aplacada y dura. En cambio en el interior esta dureza se transforma en dulzura, en un ambiente plácido, amable. El hueco de la escalera en su parte superior alberga una ventana que baña con distintos colores esta zona superior con la intención de oscurecerla en parte. Esta planta desván, resuelta con unos arcos de fábrica de ladrillo con unos paramentos aligerados, es una muestra más de la habilidad de Gaudí en la utilización de este material.
A estas obras, y durante estos mismos años, hay que incluir el trabajo que desde 1883 había iniciado Gaudí en el Templo Expiatorio de la Sangrada Familia, resumen de toda su peripecia arquitectónica, puesto que atraviesa fases y períodos distintos a medida que madura y se perfila la personalidad arquitectónica de Gaudí.
En este recorrido por algunos períodos de la historia de la arquitectura para extraer soluciones originales a los problemas habría que añadir la casa de viviendas para Pedro M. Calvet que Gaudí construyera en Barcelona. En términos estilísticos, esta casa responde en el tratamiento ornamental a los repertorios barrocos.
Casa Calvet (1898-1904)
Éste es el edificio de viviendas entre medianeras que Gaudí construye en el Ensanche para la familia del industrial textil Pedro Calvet. Aunque su aspecto exterior es muy similar a los demás edificios del Ensanche, será en el vestíbulo donde nos encontraremos una serie de detalles poco comunes: el picaporte de la puerta de entrada, la botonera de timbres… El vestíbulo se haya dividido en compartimentos y situados ya en el segundo unos bancos adosados con unos espejos elípticos nos dan la bienvenida. Más adelante nos encontramos con una compleja ornamentación unas columnas y otras más barrocas que encierran el recinto del cuarto del ascensor. Si accedemos por la primera escalera al primer piso, podremos apreciar con detalle el acabado de las puertas de cada vivienda, con sus mirillas y herrajes, que deben ser tratadas con la calidad de piezas de orfebre.
Cuatro conclusiones permiten caracterizar este primer período de realizaciones gaudinianas:
La rotura de la composición global para privilegiar el valor de los fragmentos
Una técnica típica de la sensibilidad moderna que es la del desplazamiento del significado.
Cambios bruscos de tema con el simple collage de materiales iconográficos procedentes de distintas fuentes.
La búsqueda de lo esencial de cada problema despunta como un método de trabajo característico de este arquitecto que reacciona ante el conflicto replanteado para darle toda la importancia frente a lo que se considera circunstancial, que puede ser relegado.
- Modernisme en Cataluña
La primera década del siglo XX es un momento de síntesis donde Gaudí busca un lenguaje distinto a los históricos, que exprese los anhelos y cambios de la civilización. Hasta entonces su trabajo era poco apreciado, rechazado incluso como incomprensible y extravagante; con el comienzo de siglo esta apreciación se modifica y Gaudí empieza a ser interpretado a través de discípulos y críticos como un genio. Con el desarrollo del catalanismo político, las figuras autóctonas son objeto de especial veneración y este es, entre otros, el caso de Gaudí. De esta época son el suburbio jardín de tipo residencial, el Parque Güell y de una colonia residencial obrera en Santa Coloma de Cervelló (1890-1915).
Parque Güell (1900-1914)
Esta es la obra de mayor envergadura, de extensión, que Gaudí realiza en Barcelona, pues se trata de una zona de 20 hectáreas con el objetivo de urbanizarla, dotándola de unos servicios y, como única finalidad, convertirla en una ciudad-jardín semejante a las que se realizan en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XIX. Gaudí considera esta zona residencial como área cerrada y al mismo tiempo defendida. El Parque Güell representa claramente el abandono de las referencias a los estilos históricos y la utilización de un lenguaje en el que la continuidad de las superficies, el uso de las formas geométricas complejas y el esplendor del colorido a través del trencadís y de los acabados constituyen lo más específico de la contribución gaudiniana a la eclosión modernista de comienzos de siglo. Cabe destacar la colaboración del arquitecto Josep Mª Jujol, encargado de todo aquello relacionado con el color.
Detalle del uso del trencadís
En la misma línea se encuentra la reforma de la Casa Batlló donde se produce un intenso naturalismo evocador de motivos florares, animales y geológicos, muestra clara de la alegría y seguridad que la obra gaudiniana tiene en este período de plenitud.
Casa Batlló (1904-1906)
Esta casa junto a la Casa Calvet son los únicos ejemplos de viviendas entre medianeras que Gaudí realiza en el Ensanche. La reforma de esta casa consistía en añadir dos plantas de altura a la casa existente para darle mayor esbeltez; cambiar la piel exterior de las fachadas y, por último, adecuar la planta principal como vivienda de la familia de José Batlló Casanovas mediante el diseño de todos los elementos que intervienen en una vivienda. La segunda planta que añade influye únicamente en la fachada principal, ya que se trata de un coronamiento en donde aparece el perfil irregular de un caparazón animal con dos caras distintas cosidas por una sutura formada por coderas de armaduras medievales realizadas en cerámica vidriada. El torren cilíndrico coronado en una cruz de cuatro aspas es el contrapunto que equilibra y regula la unión de los perfiles de las dos caras. En cambio en la nueva piel introduce una tribuna para el piso principal en la que unos elementos óseos contrastan con el edificio contiguo.
Pero, tal vez, el edificio urbano que mejor muestra el estilo de estos años sea la casa que desde 1906 construye para Rosario Milá, llamada `'La Pedrera''.
Casa Milà i Camps, “La Pedrera” (1906-1910)
sta es la tercera y última de las casa que realiza Gaudí para el Ensanche pero la única que ocupe un chaflán. Por este motivo puede considerarse que la casa tiene tres fachadas: una a cada calle y otra que ocupa la esquina, con una inclinación de 45º sobre cada una de las otras dos. La forma como Gaudí resuelve esta gran fachada tiene como primera interpretación el considerarla como una fachada única y continua. Gaudí dota a este edificio de dos accesos, uno por el carrer Provença y otro por el chaflán y cada entrada tiene una portezuela para los usuarios de a pie y otra mayor para los carruajes. En la fachada principal domina un oleaje principal, mientras que en la segunda fachada la estructura dominante es la vertical, siendo la altura de los dos pisos siempre la misma, a excepción del piso principal. También hay que destacar de la fachada su remate en un plano algo retrasado y de color blanco en la planta azotea, como soporte de las peonzas que indican la llegada a esta planta mirador, llena de extrañas figuras que emulan personajes guerreros.
Otra obra de este período son los trabajos de restauración y readaptación del coro y presbiterio de la Catedral de Palma de Mallorca entre 1904 y 1914.
De esta época hay que destacar la relación de Gaudí con los colaboradores y de la contribución de éstos al esplendor y plenitud de las obras de aquél; entre estos citar a Rubió, Berenguer y Josep Mª Pujol.
Hacia la destrucción
A partir de 1908 Gaudí se concentra en unas pocas obras; además de la Sagrada Familia, que le ocupará el resto de sus días. En estos años su obra empezará a tener un reconocimiento más allá de las fronteras locales, ejemplo de ello son el encargo del anteproyecto para un gran Hotel en Nueva York (1908) y la exposición de su obra e la Société Nationale de Beaux Arts, en París en 1910.
Hotel en Nueva York
Las dos obras más importantes que se van a producir en estos años son el ya citado Hotel, que nunca llega a realizarse, y el comienzo de la construcción de la Iglesia de la Colonia Güell. Las características de ambos encargos establecen una clara polaridad: por un lado, el grandioso hotel americano, que podría haber llevado a Gaudí a las cotas más altas del mercado internacional de talentos; por el contrario, lo que finalmente se inicia, aunque las obras queden drásticamente detenidas en 1915, es el templo, en el que Gaudí utiliza un verdadero lenguaje de la destrucción arquitectónica en el cual las partes y el conjunto ya no parecen como un razonado proceso compositivo sino que los elementos son como miembros dispersos.
Cripta de la Colonia Güell (1898-1908-1915)
La iglesia de la Colonia Güell era la culminación monumental de la vasta operación emprendida por Eusebio Güell de dotar a su industria textil no sólo de un poblado higiénico y pacífico, en armonía entre patronos y obreros y entre producción fabril y naturaleza, sino también presidido, como en una antigua ciudad clásica, por un templo situado en una pequeña acrópolis. Se produce en Gaudí un retroceso a lo elemental y a lo primitivo; ejemplo de ello son las columnas que se han reducido a la yuxtaposición de tres piedras simplemente desbastadas que remedan esquemáticamente basa, fuste y capitel. El espacio interior del edificio se puede dividir en dos zonas. Una primera central, que recoge la posición del altar y una segunda que, a modo de deambulatorio, recorre todo el perímetro en forma de U.
Templo de la Sagrada Familia: resumen de la obra de Gaudí
Fue José María Bocabella quien en 1881 había logrado reunir fondos suficientes para adquirir un enorme solar y construir allí un templo dedicado a la exaltación de la figura de San José y de la Sagrada Familia. Este templo debía de acompañarse de escuelas, salas para reuniones y talleres que permitieran la creación de un verdadero centro social para una nueva metrópoli; este proyecto pronto crecería en su ambición al atribuirle el propósito de convertirse en la catedral de una nueva ciudad.
El encargo se le hizo finalmente al arquitecto Francisco de Paula cuyo proyecto era neogótico y de dimensiones mucho menores que el de Gaudí. Pero poco después de iniciadas las obras surgieron problemas con el arquitecto, paralizándose las obras y pasando el encargo al joven Gaudí que en 1883 se hace cargo de las obras y empieza una profunda revisión del proyecto que durará toda su vida.
El tipo de templo propuesto parte del modelo de planta gótica basilical con cinco naves, crucero y un amplio ábside, pero lo más llamativo es sin duda el desarrollo vertical que el nuevo Templo propone.
Dieciocho afiladas torres han de rodear la estructura trabada del sistema de naves y espacios exteriores.
Durante el primer período, que va de 1883 hasta 1893, Gaudí introduce modificaciones de planteamiento que anuncia la eclosión de la idea. Desde 1891 hasta aproximadamente 1900, Gaudí trabaja en la construcción de la fachada del Nacimiento, correspondiendo con la experimentación ecléctica de estos años en otros edificios. Los años de principios de la primera década del siglo XX, de síntesis modernista, corresponden con la definición global del edificio. En el último período de su vida volverá una y otra vez para buscar soluciones geométricas más depuradas, aunque claramente más abstractas y brutales. Cuando faltan por terminar los cuatro pináculos del Nacimiento, Gaudí murió en Barcelona el 10 de junio de 1926, atropellado por un tranvía frente a su inacabada obra maestra.
4. OBRA COMPLETA
Obras Principales
• La obrera Mataronense
• El Capricho de Comillas (Santander)
• El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia
• La casa Vicens
• La Finca Güell
• El Palacio Güell
• El Palacio Episcopal de Astorga
• El Colegio Teresiano
• Farolas para el Ayuntamiento de Barcelona
• La Casa Botines, en León
• Las Bodegas Güell (Gaudí-
Berenguer)
• La casa Calvet
• La cripta de la Colonia Güell
• El Park Güell
• Bellesguard
• Restauración de la catedral
de Mallorca
• La casa Batlló
• La casa Milà (La Pedrera)
• Escuelas de la Sagrada Familia
Obras Menores
• Proyectos estudiantiles
• Participación en el concurso de
dibujos para aplicación a la
Industria por el Ateneo Barcelonés
• Pupitre propio
• Tarjeta de visita de Gaudí
• La vitrina de la guantería
Esteban Comella
• Teatro de Sant Gervasi de
Cassoles
• Muebles para el palacio del
marqués de Comillas
• La Farmacia Gibert
• Dibujos de la Cabalgata
Alegórica en honor del Rector
de Vallfogona
• Iglesia de Villaricos
• Relación de Gaudí con las
religiosas de Jesús-María
• · Decoración interior de la
• I Misterio de Gloria de Montserrat
• Recordatorio de Miscantano para Mn. Norbert Font y Sagué
• Decoración de la casa de la
marquesa de Castelldosrius
• Puerta de la Finca Miralles
• Chalet refugio de Catllarás en la
Castellar de N'Hug
• Jardín Artigas, en la Pobla de Lillet
• Chalet Graner
• Los Talleres Badia
• La Sala Mercè
• Púlpitos para la iglesia de Blanes
• Proyecto de Casulla para Gerona
• Torre de Damián Mateu, en Llinars del Vallès
• Estandarte del Gremio de
cerrajeros
• Farolas de Vic
• Busto retrato del doctor Torras y Bages Iglesia del Colegio de Sant Andreu de Palomar
• · Muebles del Colegio de Sant
Andreu de Palomar
• · Altar de la capilla del Colegio
Jesús-María de Tarragona
• El altar del oratorio Bocabella
• Planos topográficos de Can
Rosell de Llena (Gelida)
• Mesa del comedor propio en
Sant Feliu de Codines
• La casa del cura y las oficinas
de Gaudí en la Sagrada Familia
• El pabellón de la compañía
transatlántica
• Café Torino
• Tumba para la familia Güell en
Montserrat
• La casa Clapés
• Reforma de la casa del doctor
Santaló
• Estandarte del Orfeó Feliuà
• Estandarte de los reusenses
residentes en Barcelona, dedicado a la Virgen de la
Misericordia de Reus
• Pavimento para la iglesia de
Santa Pacia, en Sant Andreu
• Dedicatoria al Orfeó Català
• La vidriera Plandiura
• Púlpito para Valencia
• Panteón Nonell en Lloret
• Teatro de Sant Gervasi de
Cassoles
• Dibujos de la Cabalgata alegórica en honor del Rector de Vallfogona
• Distribución de aguas en Caldes de Montbui
• Obras ínfimas
• Planos para la construcción de un cobertizo
• Proyecto de un cobertizo para unos depósitos de agua en la calle Lancaster
• Habitación del portero en el terrado de la casa de Güell en el número 9 de la calle Conde del Asalto
• Proyecto de lavaderos en el terrado de la casa nº30 de la Rambla de Caputxins
• Planos de unos lavaderos en el
terrado del nº16 de la calle Còdols
Colaboraciones
• Gaudí y el parque de la Ciutadella
• El camarín de la Virgen de
Montserrat
• La Iglesia del Colegio de los
Jesuitas de la Calle Caspe y las
Salesas del Paseo de San Juan.
• Fachada de la Catedral de
Barcelona
• Restauración de la Iglesia
Parroquial de Sant Esteve de
Granollers
• Restauración de la Catedral de
Manresa
Proyectos no ejecutados
• La restauración de Poblet
• Concurso de proyectos para un
monumento funerario a Clavé
• Concurso de dibujos para
aplicación a la industria,
convocado por el Ateneo
Barcelonés
• El kiosco Girossi
• Iluminación eléctrica de la muralla de Mar
• Proyecto para el casino de San
Sebastián
• El pabellón de caza en Garraf
• El retablo de Alella
• Anteproyecto de restauración del salón de ciento y de la escalera de honor, y realización del sillón de la reina regente en el ayuntamiento
• Misiones católicas en Tánger
• Anteproyecto de reforma de la
fachada principal del santuario de
la Virgen de la Misericordia de
Reus
• Proyecto de monumento a Jaime I
• Proyecto de hotel para New York
• Proyecto de capilla para el
Colegio Teresiano
• Anteproyecto de monumento a
Prat de la Riba en Castellterçol
• Anteproyecto de estación
monumental de ferrocarril para
Barcelona
• Proyecto de iglesia dedicada a la asunción, en Rancagua (Chile)
• Proyecto de capilla Calvet, en
Torelló
• Iglesia de Villaricos
• Catedral de Barcelona
• Proyecto de puente sobre el
Torrente de Pomeret
• Proyecto de monumento al doctor Torras y Bages
sábado, 17 de julio de 2010
Leonardo Da Vinci
Teniendo en cuenta que nuestra imagen de la semana es la Gioconda (o Mona Lisa), escribiré sobre Da Vinci.
LEONARDO DA VINCI
Artista florentino y uno de los grandes maestros del Renacimiento, famoso como pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y científico. Su profundo amor por el conocimiento y la investigación fue la clave tanto de su comportamiento artístico como científico.
Sus innovaciones en el campo de la pintura determinaron la evolución del arte italiano durante más de un siglo después de su muerte; sus investigaciones científicas -sobre todo en las áreas de anatomía, óptica e hidráulica- anticiparon muchos de los avances de la ciencia moderna.
LOS COMIENZOS EN FLORENCIA
Leonardo nació el 15 de abril de 1452 en el pueblo toscano de Vinci, próximo a Florencia. Hijo de un rico notario florentino y de una campesina, a mediados de la década de 1460 la familia se instaló en Florencia, donde Leonardo recibió la más exquisita educación que esta ciudad, centro artístico e intelectual de Italia, podía ofrecer.
Leonardo era elegante, persuasivo en la conversación y un extraordinario músico e improvisador. Hacia 1466 acude a formarse al taller de Andrea del Verrocchio, figura principal de su época en el campo de la pintura y escultura. Junto a éste, Leonardo se inicia en diversas actividades, desde la pintura de retablos y tablas hasta la elaboración de grandes proyectos escultóricos en mármol y bronce. En 1472 entra a formar parte del gremio de pintores de Florencia y en 1476 todavía se le menciona como ayudante de Verrocchio, en cuya obra El bautismo de Cristo (1470, Uffizi, Florencia), pintó el ángel arrodillado de la izquierda y el paisaje de matices neblinosos.
En 1478 Leonardo alcanzó la maestría. Su primer encargo, un retablo para la capilla del Palazzo Vecchio, del ayuntamiento florentino, no llegó a ejecutarse. Su primera gran obra, La adoración de los Magos (Uffizi), que dejó inacabada, se la encargaron los monjes de San Donato de Scopeto, cerca de Florencia, hacia 1481. Otras obras de su etapa juvenil son la denominada Madonna Benois (1478, Ermitage, San Petersburgo), el retrato de Ginebra de Benci (1474, Galería Nacional, Washington) y el inacabado San Jerónimo 1481, Pinacoteca Vaticana).
LOS AÑOS EN MILÁN
En 1482 Leonardo entra al servicio de Ludovico Sforza, duque de Milán, tras haberle escrito una carta en la que el artista se ofrecía como pintor, escultor, arquitecto, además de ingeniero, inventor e hidráulico y donde afirmaba que podía construir puentes portátiles, que conocía las técnicas para realizar bombardeos y el cañón, que podía hacer barcos así como vehículos acorazados, catapultas y otras máquinas de guerra y que incluso podía realizar esculturas en mármol, bronce y terracota. De hecho, sirvió al duque como ingeniero en sus numerosas empresas militares y también como arquitecto. Además, ayudó al matemático italiano Luca Pacioli en su célebre obra La divina proporción (1509).
Existen evidencias de que Leonardo tenía discípulos en Milán, para los cuales probablemente escribió los textos que más tarde agruparía en su Tratado de pintura (1451). La obra más importante del periodo milanés son las dos versiones de la Virgen de las rocas ( Louvre, París, y National Gallery, Londres), donde aplica el esquema compositivo triangular que encierra a la Virgen, el Niño, san Juan y el ángel, y por otro lado, utiliza por primera vez la técnica del “sfumato” .
De 1495 a 1497 trabaja en su obra maestra La última cena, pintura mural para el refectorio del monasterio de Santa Maria delle Grazie, Milán.
Durante su larga estancia en Milán, Leonardo también realizó otras pinturas y dibujos (la mayoría de los cuales no se conservan), escenografías teatrales, dibujos arquitectónicos y modelos para la cúpula de la Catedral de Milán.
Su mayor encargo fue el monumento ecuestre en bronce a tamaño colosal de Francesco Sforza, padre de Ludovico, para su ubicación en el patio del castillo Sforzesco. Sin embargo, en diciembre de 1499, la familia Sforza fue expulsada de Milán por las tropas francesas. Leonardo dejó la estatua inacabada (fue destruida por los arqueros franceses que la usaron como diana) y regresó a Florencia en 1500. De esta primera etapa milanesa también cabe citar algunos retratos femeninos como el de La dama del Armiño (Museo Czartoryski, Cracovia).
RETORNO A FLORENCIA
Durante su estancia en Florencia, viaja un año a Roma. En 1502 Leonardo entra al servicio de César Borgia, duque de Romaña, hijo del papa Alejandro VI.
En su calidad de arquitecto e ingeniero mayor del duque, Leonardo supervisa las obras en las fortalezas de los territorios papales del centro de Italia.
En 1503, ya en Florencia, fue miembro de la comisión de artistas encargados de decidir sobre el adecuado emplazamiento del David de Miguel Ángel (Academia, Florencia), y también ejerció de ingeniero en la guerra contra Pisa.
Al final de este año comenzó a planificar la decoración para el gran salón del Palacio de la Signoria con el tema de la batalla de Anghiari, victoria florentina en la guerra contra Pisa. Realizó numerosos dibujos y completó un cartón en 1505, pero nunca llegó a realizar la pintura en la pared. El cartón se destruyó en el siglo XVII, conociéndose la composición a través de copias como la que realizó Rubens.
Durante su segundo período florentino, Leonardo pintó varios retratos, pero el único que se ha conservado es el de La Gioconda (Louvre, París), el retrato más famoso de toda la historia de la pintura, también conocido como Monna Lisa, al identificarse a la modelo con la esposa de Francesco del Giocondo que llevaba ese nombre, aunque se han barajado varias hipótesis sobre su verdadera identidad. Si algo merece destacarse de forma especial es la enigmática sonrisa de la retratada. Parece ser que Leonardo sentía una gran predilección por esta obra ya que la llevaba consigo en sus viajes.
ÚLTIMA ETAPA DE SU TRAYECTORIA
En 1506 Leonardo regresó a Milán al servicio del gobernador francés Carlos II Chaumont, mariscal de Amboise. Al año siguiente fue nombrado pintor de la corte de Luis XII de Francia, que residía por entonces en la ciudad italiana.
Durante los seis años siguientes Leonardo repartió su tiempo entre Milán y Florencia, donde a menudo visitaba a sus hermanastros y hermanastras y cuidaba de su patrimonio. En Milán continuó sus proyectos de ingeniería y trabajó en el monumento ecuestre de Gian Giacomo Trivulzio, comandante de las fuerzas francesas en la ciudad. Aunque el proyecto no se llegó a finalizar, se conservan dibujos y estudios sobre el mismo. De esta misma época parece ser la segunda versión de la Virgen de las rocas y Santa Ana, la Virgen y el Niño (Louvre, París).
Desde 1514 a 1516 Leonardo vivió en Roma bajo el mecenazgo de Giuliano de Médicis, hermano del papa León X. Se alojaba en el Palacio del Belvedere en el Vaticano, ocupándose fundamentalmente de experimentos científicos y técnicos. En 1516 se traslada a Francia a la corte de Francisco I, donde pasó sus últimos años en el castillo de Cloux, cerca de Amboise, en el que murió el 2 de mayo de 1519.
DIBUJOS ESCULTÓRICOS Y ARQUITECTÓNICOS
A causa de que ninguno de los proyectos escultóricos de Leonardo fue finalizado, el conocimiento de su arte tridimensional sólo puede hacerse a través de sus dibujos. Idénticas consideraciones pueden aplicarse a su arquitectura. Sin embargo, en sus dibujos arquitectónicos, demuestra maestría en la composición de masas, claridad de expresión y fundamentalmente, un profundo conocimiento de la antigüedad romana.
Los numerosos dibujos que poseemos de Leonardo revelan su perfección técnica y su maestría en el estudio de las anatomías humana, de animales y plantas. Estos dibujos se encuentran repartidos por museos y colecciones europeas como la del Castillo de Windsor, Inglaterra, que constituye el grupo más numeroso. Probablemente su dibujo más famoso sea su Autorretrato de anciano (Biblioteca Real, Turín).
PROYECTOS CIENTÍFICOS Y TEÓRICOS
Leonardo destacó por encima de sus contemporáneos como científico. Sus teorías en este sentido, de igual modo que sus innovaciones artísticas, se basan en una precisa observación y documentación. Comprendió, mejor que nadie en su siglo y aún en el siguiente, la importancia de la observación científica rigurosa. Desgraciadamente, del mismo modo que frecuentemente podía fracasar a la hora de rematar un proyecto artístico, nunca concluyó sus planificados tratados sobre una diversidad de materias científicas, cuyas teorías nos han llegado a través de anotaciones manuscritas.
Los descubrimientos de Leonardo no se difundieron en su época debido a que suponían un avance tan grande que los hacía indescifrables, hasta tal punto que, de haberse publicado, hubieran revolucionado la ciencia del siglo XVI. De hecho, Leonardo anticipa muchos descubrimientos de los tiempos modernos. En el campo de la anatomía estudió la circulación sanguínea y el funcionamiento del ojo. Realizó descubrimientos en meteorología y geología, conoció el efecto de la luna sobre las mareas, anticipó las concepciones modernas sobre la formación de los continentes y conjeturó sobre el origen de las conchas fosilizadas.
Por otro lado, es uno de los inventores de la hidráulica y probablemente descubrió el hidrómetro; su programa para la canalización de los ríos todavía posee valor práctico. Inventó un gran número de máquinas ingeniosas, entre ellas un traje de buzo, y especialmente sus máquinas voladoras, que, aunque sin aplicación práctica inmediata, establecieron algunos principios de la aerodinámica.
Un creador en todas las ramas del arte, un descubridor en la mayoría de los campos de la ciencia, un innovador en el terreno tecnológico, Leonardo merece por ello, quizá más que ningún otro, el título de Homo universalis.
LA OBRA PICTÓRICA
Aunque Leonardo dejara gran parte de su producción pictórica inacabada, fue un artista extremadamente innovador e influyente.
Al comienzo de su trayectoria su estilo es similar al de Verrocchio, pero poco a poco abandonó la manera del maestro en lo que ésta tenía de rigidez o dureza de líneas en el tratamiento de las figuras y evolucionó hacia un estilo más libre, de modelado más suave en el que incluyó efectos atmosféricos.
La temprana Adoración de los Magos introduce una nueva forma de composición, en la que las figuras principales quedan reagrupadas en el primer plano, mientras que en el fondo un paisaje con ruinas imaginarias y escenas de batalla se diluye en la lejanía.
Las innovaciones estilísticas de Leonardo se hacen patentes en La última Cena, en la que recrea un tema tradicional de manera completamente nueva, como se comentará más adelante.
La Gioconda, la obra más famosa de Leonardo, sobresale tanto por sus innovaciones técnicas como por el misterio de su legendaria sonrisa. La obra es un ejemplo consumado de dos técnicas -el sfumato y el claroscuro- de las que Leonardo fue uno de los primeros grandes maestros.
El sfumato consiste en eliminar los contornos netos y precisos de las líneas y diluir o difuminar éstos en una especie de neblina que produce el efecto de inmersión en la atmósfera.
Especialmente interesantes en la pintura de Leonardo son los fondos de paisaje, en los que introduce la perspectiva atmosférica. Los grandes maestros del renacimiento en Florencia como Rafael, Andrea del Sarto y Fra Bartolommeo, aprendieron esta técnica de Leonardo. Asimismo, transformó la escuela de Milán y, en Parma, la evolución artística de Correggio está marcada por la obra de Leonardo.
El propio Leonardo dijo: “La creación empieza en la mente del artista; después se pone en práctica con la ayuda de la óptica, esto es, conociendo lo que es luz y tinieblas, color, forma, quietud. Dicen algunos que no desean saber tanto, que les basta con retratar lo que ven. Contesto que hay posibilidad de engaño al fiarse de nuestro juicio, sin la razón”.
ESTUDIO SOBRE UNA OBRA PICTÓRICA:
LA GIOCONDA
CATALOGACIÓN:
TÍTULO: LA GIOCONDA
AUTOR: LEONARDO DA VINCI
CRONOLOGÍA: 1503-1506
DOCUMENTACIÓN GENERAL:
TÉCNICA: La técnica que hace servir Leonardo es la del óleo. Aunque también hace servir y destaca la técnica del "sfumato", donde el contorno es velado y difuminado, los colores permiten que una forma se convine con otra, dejando así siempre algo a nuestra imaginación.
SOPORTE: La pintura está hecha sobre madera.
LOCALIZACIÓN: Es actual, esta obra se encuentra en el Museo de Loure en París. Sus dimensiones son de 77 x 53 cm.
PRIMERA APROXIMACIÓN: En primer lugar, la expresión entre melanconiosa y sonriente, a lo que se llama la enigmática sonrisa de la Gioconda, ha dado por la forma magistral como Leonardo aplica la técnica del sfumato : las cejas, la nariz y la boca quedan unidos por la luz y la sombra que define los rasgos faciales. Mientras, que la frente, el pómulo y la barbilla destacan por su luz brillante, la cornisa de los labios, las aletas nasales y el contorno de los ojos se difuminan dando lugar a una expresión ambigua .
El paisaje de fondo está constituido por una naturaleza en movimiento: ríos que fluyen, brumas y vapores, juegos de luces y vibraciones de colores. Nada de esto permanece, todo está fundiéndose, transmutándose. Es en este efecto donde estriba la belleza: Mona Lisa se integra y forma parte del fondo.
La abertura leve de los labios en las esquinas de la boca era considerada en ese período una muestra de la elegancia. Así Mona Lisa tiene una leve sonrisa que nos introduce en la atmósfera apacible, delicada que impregna la pintura entera.
Si miramos cuidadosamente el cuadro, vemos que los dos lados no emparejan absolutamente, lo que da un aspecto de paisaje ideal fantástico al fondo. El horizonte, en el lado izquierdo, parece estar mucho más bajo que en el derecho. Por ello, cuando nos centramos en el lado izquierdo del cuadro, la mujer, de alguna manera, parece más erguida que si nos centramos en el derecho. Su cara, parece también variar con este cambio de posición, porque, incluso aquí, los dos lados tampoco emparejan exactamente.
ANÁLISIS FORMAL:
Elementos plásticos:
LÍNIA O DIBUJO: Predominio de la curva.
El paisaje muestra la investigación de Leonardo sobre la perspectiva aérea.
COLORES: Los colores que utiliza Leonardo son: de tonalidades grises y azules para remarcar lejanía y crear un efecto atmosférico (parte superior de la pintura); oscuros de tonalidades marrones verdosas para los cabellos y el vestido y claros con tonalidad amarilla y brillo sobretodo en la parte pectoral de la mujer, y en el resto de la piel.
Aparecen tanto colores fríos como cálidos.
LUZ: Contraste entre luz y sombra. Mucha claredad y luz brillante en los rasgos de la Gioconda.
La luz es real, ya que es un retrato de una mujer.
COMPOSICIÓN: En la obra se podría decir que hay una simetría general, aunque la mujer está daleada y esto hace que se vea más un lateral que el otro.
La composición es equilibrada, donde el rostro es el vertex de un triangulo en el cual el eje de simetría está definido por la claredad que ilumina la frente, el pecho y las manos.
Aunque con lo que vemos dibujado ya tenemos bastante para deducir la pintura, podríamos considerarla una obra abierta, ya que nos falta una parte del cuerpo, las piernas, y el paisaje sigue por los dos lados.
Las líneas principales son circulares porque está dibujando una mujer, y el autor a modelado muy bien todo su cuerpo.
TIEMPO: El tiempo que utiliza da Vinci es simbólico.
RITMO: La pintura esta en reposo, puesto que la Mona Lisa está sentada y a su espalda hay un paisaje que no está en movimiento.
ESTILO: El estilo que impone Leonardo en la Gioconda es Renacentista.
INTERPRETACIÓN:
La función de esta obra es puramente decorativa, ya que es un retrato, aunque también se podría decir que es de función expresiva del mundo individual del artista, ya que Leonardo se entrega al completo a esta obra.
La expresión enigmática de la Mona Lisa, y su fascinante sonrisa, han dado fama universal al retrato. Según Vasari, el tema es una mujer florentina joven, Monna (o Mona) Lisa, que en 1495 se casó con Francesco del Giocondo, y por ello fue conocida como “La Gioconda”. Esta obra fue realizada durante el tercer período de la producción de Leonardo, la segunda etapa florentina, que comprende de 1503 a 1505.
Esta figura de una mujer, vestida a la manera florentina de su tiempo y sentada ante un paisaje montañoso, es un caso notable de la técnica del “sfumato” de Leonardo (que se hace evidente en las gasas del manto y en la sonrisa) de la suavidad y del efecto del claroscuro , que es la técnica de modelar las formas a través del contraste de luces y sombras. En el retrato se observa que las sensuales manos de la modelo reflejan esa modulación luminosa de luz y sombra, mientras que los contrastes cromáticos apenas son utilizados.
Leonardo amaba este retrato, tanto que lo llevaba siempre consigo hasta que fue vendido a Francisco I. Desde el principio fue una obra muy admirada y copiada, tanto que llegó a ser considerado el prototipo de retrato renacentista. Llegó a ser aún más famosa en 1911, cuando fue robada, siendo descubierta en un hotel en Florencia dos años más tarde. Es difícil comentar tal trabajo de forma breve debido a la variedad y complejidad de los adornos estilísticos que lo forman.
La grandeza y serenidad que irradian de Mona Lisa no residen en su importancia social ni en la riqueza de los vestidos o adornos, sino en su profundidad anímica, en su propia intimidad psicológica, que parece moldear su presencia física, a la vez que desintegrarse en la envolvente naturaleza sin perder su propia identidad, creando así una simbiosis perfecta entre lo universal y lo particular.
Observemos la manera en que modeló la mano, o las mangas con sus dobleces minuciosos. Leonardo podía ser tan cuidadoso como cualquiera de sus precursores en la observación paciente de la naturaleza; pero, al contrario de lo que éstos hacían (partían de una idea preconcebida de cómo son las cosas), Leonardo las representa tal y como las ve, rechazando cualquier idea a priori.
Haría falta destacar la obra en tres aspectos: la expresión, la tipología del retrato y el paisaje.
CONCLUSIÓN:
Lo primero que nos llama la atención en el cuadro es que Mona Lisa parece estar viva y realmente parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de forma diferente cada vez que nos volvemos a ella. Incluso en las fotografías del cuadro experimentamos este efecto extraño. Todo esto suena algo misterioso, y así es; ése es el efecto que debe producir una gran obra de arte. Sin embargo, Leonardo sabía ciertamente cómo alcanzó este efecto, y por qué medios.
Hacía mucho tiempo, en un pasado lejano, la gente miraba los retratos con temor, porque se pensaba que al preservar la imagen, el artista podría encerrar en el cuadro, de alguna manera, el alma de la persona retratada. Ahora, el gran científico, Leonardo, había hecho realidad algunos de los sueños y los miedos de estos primeros pintores.
De esta forma, Leonardo Da Vinci, el primer artista que no aboga por una vuelta a los modelos clásicos de la Antigüedad, parte de ésta pero rompe la tradición del Quattrocento florentino inaugurando el camino que tomará el arte del siglo XVI.
Es uno de los cuadros más comentados de la história de la pintura.
El pintor se dedico mucho y se esforzo en esta pintura. Nunca sabremos que tipo de fascinación sintió el pintor por esta mujer discreta y desconocida.
El siglo XX ha convertido definitivamente "La Gioconda" en una imagen llamativa: Marcel Duchamp (1919) le añadió un bigote jugando con la presunta indefinición sexual del retrato, Jan Voss (1965) la convirtió en contenido de una lata de conservas, el mercado la convirtió en un reclamo publicitario y, finalmente, mediante la manipulación informática se ha convertido el rostro Monna Lisa en autoretrato de Leonardo
LEONARDO DA VINCI
Artista florentino y uno de los grandes maestros del Renacimiento, famoso como pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y científico. Su profundo amor por el conocimiento y la investigación fue la clave tanto de su comportamiento artístico como científico.
Sus innovaciones en el campo de la pintura determinaron la evolución del arte italiano durante más de un siglo después de su muerte; sus investigaciones científicas -sobre todo en las áreas de anatomía, óptica e hidráulica- anticiparon muchos de los avances de la ciencia moderna.
LOS COMIENZOS EN FLORENCIA
Leonardo nació el 15 de abril de 1452 en el pueblo toscano de Vinci, próximo a Florencia. Hijo de un rico notario florentino y de una campesina, a mediados de la década de 1460 la familia se instaló en Florencia, donde Leonardo recibió la más exquisita educación que esta ciudad, centro artístico e intelectual de Italia, podía ofrecer.
Leonardo era elegante, persuasivo en la conversación y un extraordinario músico e improvisador. Hacia 1466 acude a formarse al taller de Andrea del Verrocchio, figura principal de su época en el campo de la pintura y escultura. Junto a éste, Leonardo se inicia en diversas actividades, desde la pintura de retablos y tablas hasta la elaboración de grandes proyectos escultóricos en mármol y bronce. En 1472 entra a formar parte del gremio de pintores de Florencia y en 1476 todavía se le menciona como ayudante de Verrocchio, en cuya obra El bautismo de Cristo (1470, Uffizi, Florencia), pintó el ángel arrodillado de la izquierda y el paisaje de matices neblinosos.
En 1478 Leonardo alcanzó la maestría. Su primer encargo, un retablo para la capilla del Palazzo Vecchio, del ayuntamiento florentino, no llegó a ejecutarse. Su primera gran obra, La adoración de los Magos (Uffizi), que dejó inacabada, se la encargaron los monjes de San Donato de Scopeto, cerca de Florencia, hacia 1481. Otras obras de su etapa juvenil son la denominada Madonna Benois (1478, Ermitage, San Petersburgo), el retrato de Ginebra de Benci (1474, Galería Nacional, Washington) y el inacabado San Jerónimo 1481, Pinacoteca Vaticana).
LOS AÑOS EN MILÁN
En 1482 Leonardo entra al servicio de Ludovico Sforza, duque de Milán, tras haberle escrito una carta en la que el artista se ofrecía como pintor, escultor, arquitecto, además de ingeniero, inventor e hidráulico y donde afirmaba que podía construir puentes portátiles, que conocía las técnicas para realizar bombardeos y el cañón, que podía hacer barcos así como vehículos acorazados, catapultas y otras máquinas de guerra y que incluso podía realizar esculturas en mármol, bronce y terracota. De hecho, sirvió al duque como ingeniero en sus numerosas empresas militares y también como arquitecto. Además, ayudó al matemático italiano Luca Pacioli en su célebre obra La divina proporción (1509).
Existen evidencias de que Leonardo tenía discípulos en Milán, para los cuales probablemente escribió los textos que más tarde agruparía en su Tratado de pintura (1451). La obra más importante del periodo milanés son las dos versiones de la Virgen de las rocas ( Louvre, París, y National Gallery, Londres), donde aplica el esquema compositivo triangular que encierra a la Virgen, el Niño, san Juan y el ángel, y por otro lado, utiliza por primera vez la técnica del “sfumato” .
De 1495 a 1497 trabaja en su obra maestra La última cena, pintura mural para el refectorio del monasterio de Santa Maria delle Grazie, Milán.
Durante su larga estancia en Milán, Leonardo también realizó otras pinturas y dibujos (la mayoría de los cuales no se conservan), escenografías teatrales, dibujos arquitectónicos y modelos para la cúpula de la Catedral de Milán.
Su mayor encargo fue el monumento ecuestre en bronce a tamaño colosal de Francesco Sforza, padre de Ludovico, para su ubicación en el patio del castillo Sforzesco. Sin embargo, en diciembre de 1499, la familia Sforza fue expulsada de Milán por las tropas francesas. Leonardo dejó la estatua inacabada (fue destruida por los arqueros franceses que la usaron como diana) y regresó a Florencia en 1500. De esta primera etapa milanesa también cabe citar algunos retratos femeninos como el de La dama del Armiño (Museo Czartoryski, Cracovia).
RETORNO A FLORENCIA
Durante su estancia en Florencia, viaja un año a Roma. En 1502 Leonardo entra al servicio de César Borgia, duque de Romaña, hijo del papa Alejandro VI.
En su calidad de arquitecto e ingeniero mayor del duque, Leonardo supervisa las obras en las fortalezas de los territorios papales del centro de Italia.
En 1503, ya en Florencia, fue miembro de la comisión de artistas encargados de decidir sobre el adecuado emplazamiento del David de Miguel Ángel (Academia, Florencia), y también ejerció de ingeniero en la guerra contra Pisa.
Al final de este año comenzó a planificar la decoración para el gran salón del Palacio de la Signoria con el tema de la batalla de Anghiari, victoria florentina en la guerra contra Pisa. Realizó numerosos dibujos y completó un cartón en 1505, pero nunca llegó a realizar la pintura en la pared. El cartón se destruyó en el siglo XVII, conociéndose la composición a través de copias como la que realizó Rubens.
Durante su segundo período florentino, Leonardo pintó varios retratos, pero el único que se ha conservado es el de La Gioconda (Louvre, París), el retrato más famoso de toda la historia de la pintura, también conocido como Monna Lisa, al identificarse a la modelo con la esposa de Francesco del Giocondo que llevaba ese nombre, aunque se han barajado varias hipótesis sobre su verdadera identidad. Si algo merece destacarse de forma especial es la enigmática sonrisa de la retratada. Parece ser que Leonardo sentía una gran predilección por esta obra ya que la llevaba consigo en sus viajes.
ÚLTIMA ETAPA DE SU TRAYECTORIA
En 1506 Leonardo regresó a Milán al servicio del gobernador francés Carlos II Chaumont, mariscal de Amboise. Al año siguiente fue nombrado pintor de la corte de Luis XII de Francia, que residía por entonces en la ciudad italiana.
Durante los seis años siguientes Leonardo repartió su tiempo entre Milán y Florencia, donde a menudo visitaba a sus hermanastros y hermanastras y cuidaba de su patrimonio. En Milán continuó sus proyectos de ingeniería y trabajó en el monumento ecuestre de Gian Giacomo Trivulzio, comandante de las fuerzas francesas en la ciudad. Aunque el proyecto no se llegó a finalizar, se conservan dibujos y estudios sobre el mismo. De esta misma época parece ser la segunda versión de la Virgen de las rocas y Santa Ana, la Virgen y el Niño (Louvre, París).
Desde 1514 a 1516 Leonardo vivió en Roma bajo el mecenazgo de Giuliano de Médicis, hermano del papa León X. Se alojaba en el Palacio del Belvedere en el Vaticano, ocupándose fundamentalmente de experimentos científicos y técnicos. En 1516 se traslada a Francia a la corte de Francisco I, donde pasó sus últimos años en el castillo de Cloux, cerca de Amboise, en el que murió el 2 de mayo de 1519.
DIBUJOS ESCULTÓRICOS Y ARQUITECTÓNICOS
A causa de que ninguno de los proyectos escultóricos de Leonardo fue finalizado, el conocimiento de su arte tridimensional sólo puede hacerse a través de sus dibujos. Idénticas consideraciones pueden aplicarse a su arquitectura. Sin embargo, en sus dibujos arquitectónicos, demuestra maestría en la composición de masas, claridad de expresión y fundamentalmente, un profundo conocimiento de la antigüedad romana.
Los numerosos dibujos que poseemos de Leonardo revelan su perfección técnica y su maestría en el estudio de las anatomías humana, de animales y plantas. Estos dibujos se encuentran repartidos por museos y colecciones europeas como la del Castillo de Windsor, Inglaterra, que constituye el grupo más numeroso. Probablemente su dibujo más famoso sea su Autorretrato de anciano (Biblioteca Real, Turín).
PROYECTOS CIENTÍFICOS Y TEÓRICOS
Leonardo destacó por encima de sus contemporáneos como científico. Sus teorías en este sentido, de igual modo que sus innovaciones artísticas, se basan en una precisa observación y documentación. Comprendió, mejor que nadie en su siglo y aún en el siguiente, la importancia de la observación científica rigurosa. Desgraciadamente, del mismo modo que frecuentemente podía fracasar a la hora de rematar un proyecto artístico, nunca concluyó sus planificados tratados sobre una diversidad de materias científicas, cuyas teorías nos han llegado a través de anotaciones manuscritas.
Los descubrimientos de Leonardo no se difundieron en su época debido a que suponían un avance tan grande que los hacía indescifrables, hasta tal punto que, de haberse publicado, hubieran revolucionado la ciencia del siglo XVI. De hecho, Leonardo anticipa muchos descubrimientos de los tiempos modernos. En el campo de la anatomía estudió la circulación sanguínea y el funcionamiento del ojo. Realizó descubrimientos en meteorología y geología, conoció el efecto de la luna sobre las mareas, anticipó las concepciones modernas sobre la formación de los continentes y conjeturó sobre el origen de las conchas fosilizadas.
Por otro lado, es uno de los inventores de la hidráulica y probablemente descubrió el hidrómetro; su programa para la canalización de los ríos todavía posee valor práctico. Inventó un gran número de máquinas ingeniosas, entre ellas un traje de buzo, y especialmente sus máquinas voladoras, que, aunque sin aplicación práctica inmediata, establecieron algunos principios de la aerodinámica.
Un creador en todas las ramas del arte, un descubridor en la mayoría de los campos de la ciencia, un innovador en el terreno tecnológico, Leonardo merece por ello, quizá más que ningún otro, el título de Homo universalis.
LA OBRA PICTÓRICA
Aunque Leonardo dejara gran parte de su producción pictórica inacabada, fue un artista extremadamente innovador e influyente.
Al comienzo de su trayectoria su estilo es similar al de Verrocchio, pero poco a poco abandonó la manera del maestro en lo que ésta tenía de rigidez o dureza de líneas en el tratamiento de las figuras y evolucionó hacia un estilo más libre, de modelado más suave en el que incluyó efectos atmosféricos.
La temprana Adoración de los Magos introduce una nueva forma de composición, en la que las figuras principales quedan reagrupadas en el primer plano, mientras que en el fondo un paisaje con ruinas imaginarias y escenas de batalla se diluye en la lejanía.
Las innovaciones estilísticas de Leonardo se hacen patentes en La última Cena, en la que recrea un tema tradicional de manera completamente nueva, como se comentará más adelante.
La Gioconda, la obra más famosa de Leonardo, sobresale tanto por sus innovaciones técnicas como por el misterio de su legendaria sonrisa. La obra es un ejemplo consumado de dos técnicas -el sfumato y el claroscuro- de las que Leonardo fue uno de los primeros grandes maestros.
El sfumato consiste en eliminar los contornos netos y precisos de las líneas y diluir o difuminar éstos en una especie de neblina que produce el efecto de inmersión en la atmósfera.
Especialmente interesantes en la pintura de Leonardo son los fondos de paisaje, en los que introduce la perspectiva atmosférica. Los grandes maestros del renacimiento en Florencia como Rafael, Andrea del Sarto y Fra Bartolommeo, aprendieron esta técnica de Leonardo. Asimismo, transformó la escuela de Milán y, en Parma, la evolución artística de Correggio está marcada por la obra de Leonardo.
El propio Leonardo dijo: “La creación empieza en la mente del artista; después se pone en práctica con la ayuda de la óptica, esto es, conociendo lo que es luz y tinieblas, color, forma, quietud. Dicen algunos que no desean saber tanto, que les basta con retratar lo que ven. Contesto que hay posibilidad de engaño al fiarse de nuestro juicio, sin la razón”.
ESTUDIO SOBRE UNA OBRA PICTÓRICA:
LA GIOCONDA
CATALOGACIÓN:
TÍTULO: LA GIOCONDA
AUTOR: LEONARDO DA VINCI
CRONOLOGÍA: 1503-1506
DOCUMENTACIÓN GENERAL:
TÉCNICA: La técnica que hace servir Leonardo es la del óleo. Aunque también hace servir y destaca la técnica del "sfumato", donde el contorno es velado y difuminado, los colores permiten que una forma se convine con otra, dejando así siempre algo a nuestra imaginación.
SOPORTE: La pintura está hecha sobre madera.
LOCALIZACIÓN: Es actual, esta obra se encuentra en el Museo de Loure en París. Sus dimensiones son de 77 x 53 cm.
PRIMERA APROXIMACIÓN: En primer lugar, la expresión entre melanconiosa y sonriente, a lo que se llama la enigmática sonrisa de la Gioconda, ha dado por la forma magistral como Leonardo aplica la técnica del sfumato : las cejas, la nariz y la boca quedan unidos por la luz y la sombra que define los rasgos faciales. Mientras, que la frente, el pómulo y la barbilla destacan por su luz brillante, la cornisa de los labios, las aletas nasales y el contorno de los ojos se difuminan dando lugar a una expresión ambigua .
El paisaje de fondo está constituido por una naturaleza en movimiento: ríos que fluyen, brumas y vapores, juegos de luces y vibraciones de colores. Nada de esto permanece, todo está fundiéndose, transmutándose. Es en este efecto donde estriba la belleza: Mona Lisa se integra y forma parte del fondo.
La abertura leve de los labios en las esquinas de la boca era considerada en ese período una muestra de la elegancia. Así Mona Lisa tiene una leve sonrisa que nos introduce en la atmósfera apacible, delicada que impregna la pintura entera.
Si miramos cuidadosamente el cuadro, vemos que los dos lados no emparejan absolutamente, lo que da un aspecto de paisaje ideal fantástico al fondo. El horizonte, en el lado izquierdo, parece estar mucho más bajo que en el derecho. Por ello, cuando nos centramos en el lado izquierdo del cuadro, la mujer, de alguna manera, parece más erguida que si nos centramos en el derecho. Su cara, parece también variar con este cambio de posición, porque, incluso aquí, los dos lados tampoco emparejan exactamente.
ANÁLISIS FORMAL:
Elementos plásticos:
LÍNIA O DIBUJO: Predominio de la curva.
El paisaje muestra la investigación de Leonardo sobre la perspectiva aérea.
COLORES: Los colores que utiliza Leonardo son: de tonalidades grises y azules para remarcar lejanía y crear un efecto atmosférico (parte superior de la pintura); oscuros de tonalidades marrones verdosas para los cabellos y el vestido y claros con tonalidad amarilla y brillo sobretodo en la parte pectoral de la mujer, y en el resto de la piel.
Aparecen tanto colores fríos como cálidos.
LUZ: Contraste entre luz y sombra. Mucha claredad y luz brillante en los rasgos de la Gioconda.
La luz es real, ya que es un retrato de una mujer.
COMPOSICIÓN: En la obra se podría decir que hay una simetría general, aunque la mujer está daleada y esto hace que se vea más un lateral que el otro.
La composición es equilibrada, donde el rostro es el vertex de un triangulo en el cual el eje de simetría está definido por la claredad que ilumina la frente, el pecho y las manos.
Aunque con lo que vemos dibujado ya tenemos bastante para deducir la pintura, podríamos considerarla una obra abierta, ya que nos falta una parte del cuerpo, las piernas, y el paisaje sigue por los dos lados.
Las líneas principales son circulares porque está dibujando una mujer, y el autor a modelado muy bien todo su cuerpo.
TIEMPO: El tiempo que utiliza da Vinci es simbólico.
RITMO: La pintura esta en reposo, puesto que la Mona Lisa está sentada y a su espalda hay un paisaje que no está en movimiento.
ESTILO: El estilo que impone Leonardo en la Gioconda es Renacentista.
INTERPRETACIÓN:
La función de esta obra es puramente decorativa, ya que es un retrato, aunque también se podría decir que es de función expresiva del mundo individual del artista, ya que Leonardo se entrega al completo a esta obra.
La expresión enigmática de la Mona Lisa, y su fascinante sonrisa, han dado fama universal al retrato. Según Vasari, el tema es una mujer florentina joven, Monna (o Mona) Lisa, que en 1495 se casó con Francesco del Giocondo, y por ello fue conocida como “La Gioconda”. Esta obra fue realizada durante el tercer período de la producción de Leonardo, la segunda etapa florentina, que comprende de 1503 a 1505.
Esta figura de una mujer, vestida a la manera florentina de su tiempo y sentada ante un paisaje montañoso, es un caso notable de la técnica del “sfumato” de Leonardo (que se hace evidente en las gasas del manto y en la sonrisa) de la suavidad y del efecto del claroscuro , que es la técnica de modelar las formas a través del contraste de luces y sombras. En el retrato se observa que las sensuales manos de la modelo reflejan esa modulación luminosa de luz y sombra, mientras que los contrastes cromáticos apenas son utilizados.
Leonardo amaba este retrato, tanto que lo llevaba siempre consigo hasta que fue vendido a Francisco I. Desde el principio fue una obra muy admirada y copiada, tanto que llegó a ser considerado el prototipo de retrato renacentista. Llegó a ser aún más famosa en 1911, cuando fue robada, siendo descubierta en un hotel en Florencia dos años más tarde. Es difícil comentar tal trabajo de forma breve debido a la variedad y complejidad de los adornos estilísticos que lo forman.
La grandeza y serenidad que irradian de Mona Lisa no residen en su importancia social ni en la riqueza de los vestidos o adornos, sino en su profundidad anímica, en su propia intimidad psicológica, que parece moldear su presencia física, a la vez que desintegrarse en la envolvente naturaleza sin perder su propia identidad, creando así una simbiosis perfecta entre lo universal y lo particular.
Observemos la manera en que modeló la mano, o las mangas con sus dobleces minuciosos. Leonardo podía ser tan cuidadoso como cualquiera de sus precursores en la observación paciente de la naturaleza; pero, al contrario de lo que éstos hacían (partían de una idea preconcebida de cómo son las cosas), Leonardo las representa tal y como las ve, rechazando cualquier idea a priori.
Haría falta destacar la obra en tres aspectos: la expresión, la tipología del retrato y el paisaje.
CONCLUSIÓN:
Lo primero que nos llama la atención en el cuadro es que Mona Lisa parece estar viva y realmente parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de forma diferente cada vez que nos volvemos a ella. Incluso en las fotografías del cuadro experimentamos este efecto extraño. Todo esto suena algo misterioso, y así es; ése es el efecto que debe producir una gran obra de arte. Sin embargo, Leonardo sabía ciertamente cómo alcanzó este efecto, y por qué medios.
Hacía mucho tiempo, en un pasado lejano, la gente miraba los retratos con temor, porque se pensaba que al preservar la imagen, el artista podría encerrar en el cuadro, de alguna manera, el alma de la persona retratada. Ahora, el gran científico, Leonardo, había hecho realidad algunos de los sueños y los miedos de estos primeros pintores.
De esta forma, Leonardo Da Vinci, el primer artista que no aboga por una vuelta a los modelos clásicos de la Antigüedad, parte de ésta pero rompe la tradición del Quattrocento florentino inaugurando el camino que tomará el arte del siglo XVI.
Es uno de los cuadros más comentados de la história de la pintura.
El pintor se dedico mucho y se esforzo en esta pintura. Nunca sabremos que tipo de fascinación sintió el pintor por esta mujer discreta y desconocida.
El siglo XX ha convertido definitivamente "La Gioconda" en una imagen llamativa: Marcel Duchamp (1919) le añadió un bigote jugando con la presunta indefinición sexual del retrato, Jan Voss (1965) la convirtió en contenido de una lata de conservas, el mercado la convirtió en un reclamo publicitario y, finalmente, mediante la manipulación informática se ha convertido el rostro Monna Lisa en autoretrato de Leonardo
viernes, 16 de julio de 2010
Robert Schumann
Dado que el 8 de Junio fue el 200 aniversario del nacimiento de Robert Schumann (compositor alemán)pongamos aquí su biografía.
Robert Schumann
“Un Alma Atormentada”
INTRODUCCIÓN
“El más músico de todos los románticos y el más romántico de todos los músicos”. Así se ha llegado a definir la compleja personalidad de Robert Schumann, uno de los más famosos hijos de su época.
Su estética persigue la libertad expresiva en grado sumo, buscando nuevas sendas y apartándose de los viejos caminos trazados por el clasicismo. Fue un hombre de salud delicada, con perturbaciones mentales que dieron con él en un manicomio al final de su atormentada vida.
Schumann es el paradigma del compositor romántico, entendiéndolo según su verdadero significado, pues se enmarca plenamente en la primera mitad del siglo XIX, dentro de la corriente en la que encontramos a escritores como Byron, pintores como Delacroix o músicos como Chopin y el mismo Schumann. Si bien cultivó diversos géneros musicales, la celebridad del compositor alemán se debe sobre todo a sus lieder y sus composiciones para piano, que aportaron un profundo sentimiento poético a la escuela romántica.
Robert Schumann, con su letra y su música nos produce una sensación tan extraña, diferente; al escuchar alguna de sus obras disfrutamos por un momento de su presencia inspirante. El era un poeta, uniforme en sus escrituras, en sus críticas. Por ejemplo decía de Chopin:
Imagínese que un arpa eólica capture todas las escalas, y que la mano de un artista pulse éstas a voluntad con toda clase de fantásticos y elegantes adornos e incluso haciendo audible los tonos más profundos - y usted tendrá cierta idea de la interpretaciones de Chopin.
O como se expresaba de Schubert cuando interpretaba o leía algo de su música: “El tiempo, que tan innumerables bellezas ha creado, no volverá a producir un Schubert”.
Era pues también como hombre el amante más ardiente y más fiel, el amigo más desinteresado posible, una figura maravillosa desde cada punto de vista.
SU VIDA
Robert Alexander Schumann nació en Zwickau, Sajonia, el 8 de junio de 1810. Su padre, August Schumann, lo alentaba en su carrera literaria, ayudándolo a publicar sus primeros escritos a los 13 años de edad. Desde su juventud se sintió atraído por la literatura, en especial por los escritores alemanes Johann Wolfgang Goethe, E.T.A. Hoffmann y Johann Paul Richter.
Robert comienza a recibir clases de piano desde los 6 años de edad de su primer profesor, Kuntzsch, organista del Marien-Kirche de Zwickau, que pronto declaró que su pupilo no tenía nada más aprender de él.
Trabajando mucho y siendo muy débil su sistema nervioso, Schumann padre murió joven en 1826. Los cinco hijos nacidos de su matrimonio heredaron la misma fragilidad nerviosa y Robert, el benjamín de la familia, sufrió mucho con la muerte prematura de sus hermanos y hermanas. Estas diversas circunstancias hicieron del joven Schumann el niño mimado de su madre, a pesar de que ésta se opusiese largo tiempo a que se consagrara al arte. A los 18 años, Schumann se matricula en la Universidad de Leipzig para iniciar sus estudios de Derecho. El joven anotaba en su diario como pasaba los días improvisando al piano y escribiendo fantasías literarias en vez de asistir a clases. De estos tiempos son numerosos los apuntes de novelas, narraciones y poemas. En febrero de 1830 dio un concierto de piano que fue un éxito; entonces escuchó a Nicoló Paganini quedando muy impresionado. Esto lo impulsó a abandonar el Derecho y dedicarse por completo a la música; para ello tuvo que convencer a su madre que le diera y plazo de seis meses. Decide asistir a las clases de Friedrich Wieck, quien advierte que Schumann podría llegar a ser un gran intérprete y músico. No obstante, Wieck comienza a dedicarse casi por completo a la carrera de concertista de su hija Clara, por lo que desatiende las lecciones de Schumann, lecciones que el músico sustituyó asistiendo a las clases de Heinrich Dorn.
En 1831 compone la Sonata para Piano en si menor, una de las obras más importantes de su juventud; un año después abandona la casa de F. Wieck.
SU OBRA
Schumann y los poetas
Robert Schumann siempre se vio tentado por la literatura, pero preocupado ante todo por resolver su problema de expresión pianística, no se le ocurrió ponerle música a ninguno de los poemas que escribió. Sus poetas preferidos fueron Heine, Ruckert, Eichendorff y Johann Paul Richter; Schumann era especialmente sensible a la alegría chirriante de Heine, la cual consideraba una máscara que ocultaba una personalidad sumamente intensa, por ello, 38 de sus lieder están basadas en texto de éste, entre ellos el ciclo de Dichterliebe.
Schumann elegía un poema siguiendo múltiples criterios, empezando por su calidad. Al contrario de Schubert, que era receptivo a la expresión global del texto, Schumann traducía puntualmente cada palabra lo que hace que, comparado con el discurso continuo del primero, su lenguaje musical tenga en ocasiones una apariencia fragmentaria. Los temas de Schumann son el amor contrariado y la naturaleza; al primer grupo pertenecen por ejemplo, los ciclos Dichterliebe, Op.48 (“Los amores del poeta”) y Frauenliebe und -Leben, ciclo de canciones, Op.42 (“El amor y la vida de una mujer”) (1840); al segundo grupo la Sinfonía No.1 en Si bemol Frühling, (“Primavera”), Op.38 (1841) y Zwielicht (“Crepúsculo”) Lied en Mi menor, Op. 39 (1841), ambas basadas en poemas de Eichendorff.
Siguiendo su vena literaria, Schumann fundó en colaboración con sus amigos el "Neue Zeitchrift für Musik" (“Nueva revista de Música”) en 1834, donde defendía la labor de compositores contemporáneos (Chopin, Berlioz, etc.). Para no nombrarlos directamente, utilizaba seudónimos: llamaba a Clara Wieck "Chiara" o "Chiarina", a Mendelssohn "Meritis", etc. El nombre "Davidites" fue inventado por Schumann para incluirse; con estos nombres manejaba Robert una especie de sociedad secreta que se reunía para mencionar sus trabajos, hacer críticas entre si; por ejemplo “Eusebius” manifestaba su entusiasmo sobre su nueva composición, mientras que “Florestan” revelaría despiadadamente los errores que “Eusebius” había cometido en él. “Raro”, con su sano juicio quizás fue pensado para personificar a Frederick Wieck. En abril de 1834 apareció el primer número de la revista que se publicaría dos veces por semana.
Su producción musical
Desde el principio, se observa que Schumann utiliza en su música un sistema simbólico privado que ha sido y es extraordinariamente complejo descifrar, así a la edad de siete años comienza a componer y, sobre todo, a improvisar. Cuando conoció las canciones (lieder) de Schubert sintió que la música le conmovía más que la literatura. Estudiando derecho en Heilderberg compone allí las Variaciones Abegg, su primera obra. Como citáramos anteriormente, después de haber oído al virtuoso del violín, Nicoló Paganini, (1782-1840) en Frankfurt, Schumann decidió dedicarse por entero a la música.
Las composiciones de Schumann para piano suelen ser expresiones musicales sobre temas literarios y estados de ánimo. Con excepción de la Fantasía en do mayor (1836) y los Estudios sinfónicos (1854), sus obras para piano son colecciones de piezas cortas en las que una pequeña idea deriva en la creación de toda la obra a través de una sencilla organización. Además del Carnaval, compuso Mariposas (1829-1832), Escenas de niños (1838), Kreisleriana (1838) y Álbum para la juventud (1848). A pesar de que en sus obras largas no consiguió la unidad formal que poseen las canciones y las piezas para piano solo, sí logró música de gran belleza, a la vez que dramática. Son de resaltar la Sinfonía Nº 1 (1841), el Quinteto para piano en mi bemol mayor (1842), el Concierto para piano en la menor Opus 45 (1845), la Sinfonía Nº 2, y la Sinfonía Nº 3 “Renana” (1846). La Sinfonía Nº 4 fue totalmente innovadora, ya que los cuatro movimientos aparecen unidos y se ejecutan sin interrupción. Otras composiciones son el coral El paraíso y la Peri (1843), y una ópera, Genoveva (1847-1848), que no tuvo demasiado éxito.
En la obra de este compositor se aprecia un diseño melódico nítido, aunque siempre con ataduras poéticas, dada su pasión por la literatura. La armonía es mucho más importante que la melodía, por ello la concepción sinfónica de muchas de sus obras es notable. Su forma musical se basaba en la improvisación, la espontaneidad. Schumann también recurre a diferentes medios de expresión musical: el cromatismo, los acordes alterados y las armonías sobre pedal.
Schumann y el Lied
El término lied (plural lieder) proviene del antiguo alemán hluti (sonido), que a su vez procede de hellan (resonar) y en medios germánicos se utiliza para designar la música vocal acompañada. Es un término impreciso que podría traducirse por “canto”o “canción”.
En el siglo XV el lied tiende a convertirse en polifónico y es recogido en recopilaciones antológicas. Estos escritos tienen gran éxito hasta finales del siglo XVI, momento en que aparece el estilo monódico. Frecuentemente se intenta comparar a Schubert y a Schumann en relación al lied, sin embargo la semejanza que pueda existir entre ellos es ínfima. Para empezar, Schubert compuso sus lieder a lo largo de toda su vida musical mientras que Schumann se dedicó a éllo a partir de 1840
Por otra parte, en Schumann el lied es solo un medio de expresión, entre otros, mientras que Schubert sintió por el género un interés muy especial. Robert Schumann consideró la música para piano mucho más apta para expresarse aunque una vez llegara a decir: “a menudo tengo deseos de destruir el piano; me parece demasiado limitado para desarrollar plenamente mis pensamientos.”
Schumann escribió unos 250 lieder. Su evolución en este género puede analizarse partiendo de la confrontación de su ciclo Dichterliebe de 1840 y los Sechs Gedichte Opus 90 (“Seis poemas”, de Lenan) en 1850; podemos observar como Schumann se fue apartando progresivamente de la forma lied a la que solo retornaba en forma ocasional y en obras menos espontáneas.
Un experimento trágico
Muchos historiadores hablan de una lesión en uno de los dedos de Schumann que le impidió continuar tocando el piano, pero la realidad es que esa lesión se la procuró él mismo al pretender independizar los movimientos del cuarto dedo para conseguir una mayor amplitud, para ello se construye un artilugio de madera que le hace trabajar con el dedo anular sujeto, lo cual le produce continuos estiramientos que terminarían por luxar y anquilosar los tendones.
Pero de donde tomó Schumann esa descabellada idea? Las mentes excepcionales del siglo XIX pensaron en ayudas mecánicas para prevenir imperfecciones posibles en la interpretación del piano. El primer dispositivo par piano, el Chiroplast, fue inventado por Juan Bernard (1777-1846) en 1814, y elaborado por la fábrica de pianos de Clementi. Carl Czerny expresó una alta opinión referente a su valor como herramienta de la reinstrucción: “en épocas modernas varias ayudas mecánicas se han inventado para lograr una facilidad y una flexibilidad bien reguladas del dedo.. estas máquinas pueden ser de gran utilidad.". Otros contemporáneos elogiaron el Chiroplast y observaban que "ayuda a relajar y para fijar la mente en la facilidad." Escuelas basadas en el trabajo con este dispositivo fueron abiertas en Inglaterra y la India. Su uso continuó en el período romántico; Friedrich Kalkbrenner (1785-1849) era un entusiasta del Chiroplast e inventó su propio dispositivo, la Mano-guía. Kalkbrenner justificó la ventaja de su dispositivo: "..con la Mano-guía es imposible contraer malos hábitos, ...hace los dedos independientes, y corrige la posición de la mano". El dispositivo de Kalkbrenner llegó a ser muy popular en París en 1830, vendiendo más de 31.000 copias en París solamente.
El joven Franz Liszt, en su estudio de París, utilizó una versión modificada del dispositivo de Kalkbrenner para sus estudiantes. Camille Saint-Saëns, que era visto como virtuoso del piano así como un gran compositor romántico, también comenzó su estudio de la técnica del piano usando el dispositivo.
Los galenos de la época recomendaron a Schumann un tratamiento singular para recuperar la movilidad del dedo afecto: “baños animales”, consistían en introducir la mano en el cuerpo de un animal muerto, aprovechando de esta forma su calor. Un tratamiento diferente le recomendó el homeópata Franz Hartmann: le prohibió beber café, vino y cerveza. Lo cierto es que la inmovilidad de su dedo le obligaría a alejarse de la interpretación.
UNA HISTORIA DE AMOR
No hay una historia de amor más hermosa que la de Robert Schumann y Clara Wieck. Además de ser la más célebre y romántica, también es la más tempestuosa y torturada. Cuando Robert conoció a Clara, ella tenía 9 años edad, y él 18; no pasó mucho tiempo para que Schumann notara y comenzara a admirar las increíbles dotes de pianista de la niña, la cual estaba siendo preparada por su padre, Friedrich Wieck, profesor de piano de Robert. Una de las primeras composiciones para el piano de Schumann, sus conocidas Papillons, la joven prodigio las tocaba de maravillosa manera. Esta niña, llegaría a ser una de las mejores pianistas de Europa. Poco a poco un interés más personal se fue apoderando de Robert. Jugaba con ella los más variados juegos infantiles; le leía historias y cuentos y fue cayendo en cuenta, que cuando se alejaba de Clara, un vacío se apoderaba de él.
Clara por su parte, a partir de los doce años, comenzó a adorarlo, reservadamente, calladamente, pero totalmente. Cuando ella llegó a los 16 y él a los 25, se dieron cuenta que estaban enamorados. Clara estaba a punto de iniciar una gira de conciertos con su padre y Robert llegó para despedirse. Ella le acompañó escaleras abajo. Al llegar abajo, Schumann se volvió para decirle adiós. Él la miró en los ojos e impulsivamente la tomó en sus brazos y la besó. "Pensé que me iba a desmayar", confesó posteriormente Clara. "Todo se hizo oscuridad delante de mis ojos".
Wieck no tenía intención alguna de alentar este romance, al contrario, se opuso por todos los medios a esta relación, El egoísmo, el afán de convertir a Clara en una gran pianista, le impedía pensar en cualquier eventual matrimonio para su hija y alumna. Además de considerar que los escasos medios económicos de Robert no lo hacían un pretendiente atractivo, había otro grave impedimento en opinión del Profesor Wieck quien veía en Schumann un joven compositor neurótico y aún más, de escasa moralidad. Por todo ello, le prohibió terminantemente a Clara el tener cualquier contacto personal o por carta con Robert y terminó por enviarla a Dresden.
Cuando Schumann la siguió allí y fue recibido por Clara, la furia de Wieck llegó al paroxismo. Amenazó a Schumann con matarlo. Los siguientes 15 meses fueron un verdadero infierno para los jóvenes enamorados. No pudieron verse ni escribirse. A pesar de todo esto, la pareja tenía la sublime determinación de casarse tan pronto Clara llegara a la mayoría de edad. El padre de la infeliz joven llegó a la crueldad y al sadismo en sus maneras bien estudiadas de separar a los jóvenes. Esta situación se prolongó por cuatro interminables años. Clara inició una de sus giras de concierto que concluyó con gran éxito. Robert viajó a Viena donde descubrió un manuscrito lleno de polvo, largamente olvidado de la gran sinfonía de Schubert en Do mayor, "La Grande". Pudieron intercambiar cálidas aunque breves cartas "Algún día llegará mi turno", escribió Schumann. "Entonces verás cuanto te amo...a tí".
Finalmente, Schumann apeló al último recurso que les quedaba: la corte de justicia. Robert presentó una demanda contra su futuro suegro, para obligarlo legalmente a permitir el matrimonio de su hija. Después de varios largos meses de juicios, la corte falló a favor de Schumann. El 12 de Septiembre de 1840, él y Clara se casaron finalmente. Al día siguiente Clara cumplió lo 21 años y no habría sido necesario ningún permiso paterno para casarse. "Este ha sido el día más hermoso y memorable de mi vida", escribió Clara en su diario.
La agonía, las angustias, las presiones duras de aquellos años, que llegaron a pesar inexorablemente en la vida de Schumann desaparecieron. Los primeros años fueron de perfecta felicidad, años de creaciones musicales sin par. En uno solo de estos años, compuso para su esposa 150 canciones, amén de otras grandes composiciones. Ambos crecieron artísticamente, ella llegó a ser la más grande pianista de su generación, él uno de los mejores compositores del Romanticismo, quizás el más grande de todos. Ya no se conformó con las composiciones para piano. En el mismo año de su matrimonio se dedicó a la música vocal, después a la orquestal y a la música de cámara. En los siguientes tres años completó 30 obras mayores, la mayoría de ellas obras maestras.
SU MUERTE
Siendo profesor de piano y composición en el recién fundado Conservatorio de Leipzig, su salud comenzó a decaer, especialmente su mente. Sufría de melancolía y de desórdenes nerviosos y tenía una misteriosa picazón en todo su cuerpo. Encontró difícil concentrarse en su trabajo. A los cuatro años de matrimonio solo se sentía bien mientras se encontraba con su amada Clara. Tuvo que dejar todo trabajo excepto la composición. Con un cambio de escena su salud mejoró, pero no el estado general de su mente. En 1850, a los cuarenta año aceptó un puesto de director de orquesta en Düsseldorf. No era un gran director, su creciente nerviosidad y su irritabilidad finalmente lo hicieron renunciar, después que un discreto comité de la orquesta le sugirió que se dedicara a la composición, pues de otro modo el mundo perdería grandes obras maestras.
"La noche comienza a caer", le dijo en una carta a su gran amigo el violinista Joachim, al cual le había dedicado un misterioso concierto para violín, concierto que estuvo muchos años perdido. Los signos implacables de la tragedia comenzaron a verse, aunque su fiel Clara no les daba importancia. Comenzó a escuchar voces y sonidos musicales que lo atormentaban incesantemente: claras muestras de esquizofrenia. Sus depresiones se acentuaron. La compañía del joven Brahms, compositor cuyo genio había reconocido de inmediato, lo consolaba en alguna medida. Era un hombre condenado y se daba cuenta de ello. "Mi música está silenciada", escribió tristemente. En un fría y lluviosa noche de invierno, mientras se celebraba un carnaval en las calles, se escapó de su casa y trató de suicidarse lanzándose a las aguas de su amado Rhin. Fue rescatado y llevado a su casa. Una semana después de este penoso incidente, tuvo que ser recluido en un sanatorio para enfermos mentales en las cercanías de Bonn. Allí estuvo dos años. Clara tuvo que dejar de visitarlo pues su presencia le producía graves perturbaciones. Justo antes de morir, Clara lo visitó. Había envejecido tanto, que por un memento ella no lo reconoció. "Me sonrió y me abrazó con gran dificultad, apenas tenía fuerzas para hacerlo. Nunca olvidaré ese momento. No daba ese abrazo por todos los tesoros del mundo".
Murió en sus brazos el 29 de julio de 1856 y un día después fue enterrado en el cementerio de Bonn. Su muerte dejó a Brahms como principal continuador de una trayectoria que habría de llevar a la música alemana del siglo XIX a las más altas cotas.
ANÁLISIS DE SUS OBRAS MAS CONOCIDAS
Concierto para Piano y Orquesta, Op. 54
El primer movimiento de este concierto Allegro Affettuoso, fue escrito en 1841 como una “fantasía” de un movimiento para piano y orquesta. Clara dio la primera audición de la obra el 1º de Enero de 1846 en la Gewandhaus de Leipzig. Éste empieza con un acorde orquestal, seguido de una introducción decidida del piano. Los instrumentos de madera subrayan la obsesiva línea melódica, recogida por el piano.
En el segundo movimiento, Intermezzo, el piano introduce una melodía simple y graciosa, la cual es retomada por la orquesta. Pronto, un segundo tema lento y expresivo aparece en la sección grave de las cuerdas que es contestado por el piano con unas notas vivaces que se repetirán antes de que la música acelere sin respiro hasta el último movimiento: un fogoso Allegro vivace.
Sinfonía No.3 en Mi bemol “Renana”, Op. 97
Esta sinfonía es como una obra pictórica, en la que se ilustra el paisaje, las leyendas, el Rhin y la vida de sus gentes. Todas las sinfonías de Schumann tienen una introducción lenta, excepto ésta que se precipita en un Allegro, encabezado por flautas y violines.
El segundo movimiento Scherzo, pausado a pesar de su título, recuerdan mucho la música popular austriaca, por su encantadora melodía.
El tercer movimiento, un corto Intermezzo, encierra la delicia e intimidad de sus piezas para piano. Su grata y airosa melodía es orquestada pasionalmente haciendo uso de trompas, violas, clarinetes y fagotes. El cuarto y mas impresionante movimiento, Andante, es introducido por graves trombones y recuerda la música religiosa del siglo XVIII.
En el último movimiento Finale, la melodía principal es una rápida y enérgica marcha interpretada con fuerza por las trompas. Antes del fogoso final, suenan breves temas del principio de la sinfonía, lo cual sirve para enlazar toda la obra.
CONCLUSIONES
Robert Schumann hizo suyos los ideales formulados por Jean Paul Richter en 1804: lo de ser al mismo tiempo “poético, pictórico y musical”. La introspectiva, el estudio y la búsqueda aventurada -interior y exterior- eran para él los objetivos fundamentales de la creación poética y artística.
Para él toda obra de arte era auténtica si nacía bajo el impulso del corazón; en esto se basa su romanticismo. Tal misticismo es plasmado indiscutiblemente en la obra que este extraordinario compositor nos ha legado. "La música es el lenguaje que me permite comunicarme con el más allá", solía decir. Por algunos años su actividad fue notable. Componía, editaba un periódico cultural en el cual sus notables críticas llegaron a ser muy respetadas, reconocía el genio de los demás compositores y lo decía claramente en sus escritos. Nunca, como compositor, escritor, o como hombre, abandonó sus altos ideales que se había adoptado como estrella guía.
Algunos autores han tratado de identificar la génesis de su enfermedad en un trastorno conversivo, enlazándolo con el suicido de su hermana Emilia, que influyó notablemente en el compositor, así como en su ulterior pato biografía.
Schumann era poeta, uniforme en sus escrituras ordinarias, en sus críticas. Incorporó a la música las tendencias que el Romanticismo alemán tenía incorporado a la producción literaria. Baste recordar dos frases pronunciadas, una por uno de sus más ferviente amigo y admirador: Johann Brahms: “La música de Schumann es una revelación”, la otra por Enrique Granados (1867-1916), compositor y pianista: “Pocos maestros han tenido un concepto tan poético de la música como Schumann.”
La mona lisa
Vamos a empezar por... que tal... ¡pintura! Ya que tenemos en la foto de la semana a La Gioconda de Leonardo da Vinci (o mona lisa), ¿por qué no hablamos de ella?
La Gioconda de Leonardo da Vinci
La Gioconda es el cuadro más famoso que existe. De ahí que aunque nunca haya sido tasado, si lo fuese, probablemente alcanzaría la cifra más alta de la historia del arte. Por ello, no es extraño que fuese robado del Louvre por Vicenzo Perrugia (pintor italiano) en 1911 aunque apareció dos años más tarde en Italia.
El cuadro no sólo fue robado, sino que también ha sido rociado con ácido y golpeado con una piedra arrojada por un hombre en el propio Louvre.
Es con diferencia la pintura más visitada del museo (6 millones de visitantes en el año 2001).
En 2005 fue instalada tras una vitrina antibalas en una sala especial donde está protegida del calor, la humedad y el vandalismo. El traslado y acondicionamiento tuvo un coste de 6 millones de dólares que corrieron ha cargo de la misma cadena televisiva japonesa que patrocinó la restauración de la Capilla Sixtina.
El cuadro no sólo fue robado, sino que también ha sido rociado con ácido y golpeado con una piedra arrojada por un hombre en el propio Louvre.
Es con diferencia la pintura más visitada del museo (6 millones de visitantes en el año 2001).
En 2005 fue instalada tras una vitrina antibalas en una sala especial donde está protegida del calor, la humedad y el vandalismo. El traslado y acondicionamiento tuvo un coste de 6 millones de dólares que corrieron ha cargo de la misma cadena televisiva japonesa que patrocinó la restauración de la Capilla Sixtina.
Parece ser que la protagonista del cuadro esLisa Gherardini, una dama florentina casada con Francesco del Giocondo, banquero napolitano. No obstante existen otras posibilidades sobre quién es la protagonista del cuadro. Hay quien dice que es la española Constanza de Ávalos, y arriesgándose aún más hay quien afirma que el retratado es Francesco del Giocondo o incluso el propio Leonardo.
Una peculiaridad de la dama que aparece en el cuadro es que no tiene cejas ni pestañas. Aunque hoy en día nos extrañe, era una costumbre común entre las damas florentinas de la época, depilarse todo el vello de la cara.
Es la última gran obra de Leonardo, y de hecho estuvo retocándola hasta sus últimos días, llevándole cuatro años completar el proyecto. A posteriori se sabe quepertenecio al amigo y mecenas de Leonardo da Vinci, el rey Francisco I de Francia y más tarde a Napoleón sin pertenecer en ningún momento a la familia Giocondo.
Giorgio Vasari, que escribió sobre la vida de los artistas de la época nos cuenta: "Los ojos de Monna Lisa tienen una brillantez lustrosa y los matices de la figura están realizados en colores pálidos, rosados y grises... Las pestañas y las cejas están perfectamente diseñadas, lo cual implica una gran técnica y mucha dificultad... La nariz es bellísima..."
Vasari también dice en sus escritos que mientras Leonardo pintaba a su modelo siempre había alguien cantando, tocando música o contandole una historia y que de esa manera consiguió la expresión placentera en su rostro.
Una peculiaridad de la dama que aparece en el cuadro es que no tiene cejas ni pestañas. Aunque hoy en día nos extrañe, era una costumbre común entre las damas florentinas de la época, depilarse todo el vello de la cara.Es la última gran obra de Leonardo, y de hecho estuvo retocándola hasta sus últimos días, llevándole cuatro años completar el proyecto. A posteriori se sabe quepertenecio al amigo y mecenas de Leonardo da Vinci, el rey Francisco I de Francia y más tarde a Napoleón sin pertenecer en ningún momento a la familia Giocondo.
Giorgio Vasari, que escribió sobre la vida de los artistas de la época nos cuenta: "Los ojos de Monna Lisa tienen una brillantez lustrosa y los matices de la figura están realizados en colores pálidos, rosados y grises... Las pestañas y las cejas están perfectamente diseñadas, lo cual implica una gran técnica y mucha dificultad... La nariz es bellísima..."
Vasari también dice en sus escritos que mientras Leonardo pintaba a su modelo siempre había alguien cantando, tocando música o contandole una historia y que de esa manera consiguió la expresión placentera en su rostro.
La combinación de la"perspectiva aérea" y de la técnica del "sfumatto"(=difuminado) consiguen una estupenda sensación tridimensional y de profundidad. Los críticos de arte coínciden en afirmar que lo mejor del cuadro son lasmanos y por supuesto la enigmática sonrisa sobre la que Margaret Livingstone, experta en percepción visual dijo: "una ilusión que aparece y desaparece debido a la peculiar manera en que el ojo humano procesa las imágenes". La experta opina que debido al funcionamiento del ojo humano si se mira directamente a la boca la sonrisa desaparece, mientras que si se mira a los ojos u otra parte del cuadro la sonrisa vuelve a aparecer en el rostro de la Gioconda.
Sobre la boca de la Mona Lisa, J.E. Borkowski comenta que el rictus bucal es como el de las personas que han perdido sus incisivos o que padecen bruxismo, un hábito que lleva a rechinar los dientes por estrés o durante el sueño.
No deja de llamar la atención la opinión de un profesor de Yale, según él la sonrisa es debido a que la dama está embarazada. Llega a esta conclusión tras analizar la forma de la cara, los dedos hinchados y el gesto de las manos sobre el vientre (muy típico de las embarazadas).
Según la publicación británica New Scientist y en base a los estudios de la Universidad de Amsterdan la sonrisa de la Mona Lisa esta compuesta de las siguientes emociones:
- 83% se debe a la felicidad
- 9% es sentimiento de disgusto
- 6% de miedo
- 2% de enojo
El estudio está basado en el análisis de la expresión por un programa informático (diseñado por la Universidad de Illinois) que evalúa emociones interpretando los gestos de la cara.
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